out_liminal

La mécanique du liminal space d’Internet est simple. On prend un lieu familier, ou plutôt sa caricature (le bureau, le centre commercial, le parc), et on le détourne légèrement pour qu’émerge un problème aussi évident qu’indiscernable. Est-ce l’absence de gens ? La lumière, les couleurs, le rendu vieilli d’une cassette VHS ? Ou simplement un réflexe de vigilance hérité des films et des faits divers ? Si l’étrange, comme genre artistique, recourt souvent au surnaturel, il sait aussi s’en abstenir sans perdre en force. L’angoisse quotidienne est immédiate, elle n’a besoin d’aucun monstre pour envahir le corps ; elle peut même être pire, puisque diffuse plutôt que concentrée dans une menace visible. L’espace d’hier devenant, par mégarde, une prison infernale : en voilà un beau cauchemar.

David Lynch en a fait sa spécialité. À partir d’ingrédients du quotidien, la recette lynchienne mélange, combine, sépare et renverse, jusqu’à défier la logique commune – continuité de l’espace, linéarité du temps, unité de l’identité. La recette d’un plat interminable : les ingrédients restent bruts, et révèlent toutes leurs facettes, leurs combinaisons, leur potentiel. À nous de les digérer, en comparant le(s) résultat(s) avec des spécialités connues, et surtout en prenant le temps de regarder, sentir, goûter les composantes. Débarrassé du schéma classique tension-dénouement, le monde de Lynch produit une horreur sans début ni fin, jusqu’à faire douter du monde lui-même.

Cette démarche suscite autant de dévotion que de haine. On reproche à Lynch une forme de paresse, en confiant au spectateur le soin de faire sens, un élitisme intellectuel (avec la fierté de celui qui a compris) ou encore une survalorisation du motif esthétique (souvent les mêmes) aux dépens de la narration. En tant que lynchiste assumé, c’est d’abord les fans zélés qui m’agacent, ceux défendant avec trop de sérieux leurs théories et surinterprétations d’un prétendu propos philosophique évident. Puisque tout a déjà été dit sur ces films, je voudrais donc moins donner des clés de lecture que de montrer comment ceux-ci peuvent inspirer des réflexions personnelles, contre l’objection générale du « c’est n’importe quoi Lynch, c’est juste des scènes mises bout à bout. »

Comme je le disais dans les deux articles précédents, on peut aisément constater dans notre époque des dingueries encore inenvisageables il y a 15 ans. Les fentanyl zombies, les couvertures de survie sur les fenêtres, l’auto-attestation pour sortir de son confinement, l’obsession Ozempic, les crushes pour des IA, les deepfakes, la soumission chimique, les complotistes QAnon… Nous sommes beaucoup à dire, fréquemment, que l’on vit désormais dans une série, que ce soit Black Mirror ou South Park. Lynch, à mon sens, n’en était pas très loin : il a seulement tordu à l’extrême des thèmes éternels – la gloire, la violence, le désir – pour reproduire, re-présenter leur évolution aberrante dans la société contemporaine. Et surtout, mettre en scène l’effet que cela fait d’être fou au milieu de fous, égaré dans une ville hostile, interdit de fuir et de saisir, clairement, la marche du monde.

L.A., hallynchination : la ville est labyrinthe

Les gens ont peur de se perdre sur les autoroutes de Los Angeles. C’est la première chose que j’entends quand je reviens en ville. Blair vient me chercher à l’aéroport de L.A. et marmonne ça pendant que sa voiture gravit la rampe d’accès. Elle dit : « Les gens ont peur de se perdre sur les autoroutes de Los Angeles. »

B.E. Ellis, Moins que Zéro (1985)

L’incipit de Moins que Zéro (1985) m’est revenu dès le début des revisionnages des films de Lynch. Teen novel cultissime, le premier roman d’Ellis contient tous les ingrédients phares du cinéaste : narration polyphonique, anxiété généralisée, obsession des personnages pour la célébrité et le sexe, alternance décousue de scènes anodines et hyperviolentes… Dans ces premières lignes, le motif symbolique annonce le contrat de lecture : la ville est un dédale, où l’on se perd – géographiquement et éthiquement – quand on n’a pas les codes. Chez Ellis comme chez Lynch, il est évidemment question de solitude et d’anonymat (les thèmes déjà traités) mais à mes yeux, c’est bien la désorientation qu’illustre à merveille le dispositif discursif à l’œuvre dans leurs univers.

Se perdre dans Los Angeles est un quasi-incontournable de l’aventure lynchienne. Mulholland Drive (2001) commence par des histoires de transport : la jeune comédienne qui arrive en avion et saute dans un taxi pour s’enfoncer dans la grande ville ; la femme fatale qui, après un accident de voiture, erre amnésique dans les rues en pleine nuit. Dans Lost Highway (1997), au titre explicite, la route désertique relie les deux arcs narratifs, à la fois en plan abstrait récurrent et par une saynète annonciatrice – un riche gangster malmenant le chauffard qui le double. Enfin, dans Inland Empire (2006), c’est la découverte d’une étrange porte dans une ruelle sordide qui fait basculer l’histoire, la décomposant en plusieurs récits entremêlés… pour se rassembler finalement au cours de l’errance désespérée de l’héroïne sur Hollywood Boulevard.

Quel meilleur décor que Los Angeles pour raconter l’égarement ? Capitale des illusions, des rêves, du factice, L.A. suscite tous les fantasmes. D’abord, elle est la ville du cinéma : en brouillant la limite entre le studio et la vraie ville, Lynch peut s’amuser de la mise en scène des vies quotidiennes (Goffman) de ses habitants, trop attachés à leur image publique, à leur apparence et à leur carrière. Mais surtout, comme sur un plateau de tournage, on passe de lieu en lieu, de décor en décor sans souffrir des distances. La ville-studio est un parc d’attraction géant, où les styles architecturaux, les époques et les normes sociales sont imbriqués sans jamais communiquer. Des communautés closes, disséminées et segmentées selon les intérêts économiques et politiques, réductibles à des stéréotypes dont les États-Unis sont friands. Après tout, ce pays n’a-t-il pas été colonisé puis aménagé à la manière d’un vaste décor en carton-pâte ?

De ce fait, Los Angeles incarne aussi la violence sociale. Sans-abris, toxicomanes, mafieux : des marginaux que l’on veut cacher pour préserver la réputation locale, et qui chez Lynch surgissent pour rappeler une vérité indésirée. Si certains personnages excentriques jouent à merveille ce rôle (le Fantôme, le Clochard, l’Homme-Mystère), les véritables brutes sont toujours des bourgeois. La violence s’exprime d’abord dans les villas luxueuses et les lieux de pouvoir, mais trop subtilement pour en saisir immédiatement l’intensité. Alors le film lynchien part explorer : de la banlieue quelconque à la friche malfamée, en passant par le ranch et l’arrière-boutique. Une exploration hasardeuse, presque illégale, faisant office de révélation politique, puisqu’elle oblige à rencontrer les renégats, à déduire d’histoires différentes les mêmes oppressions à l’œuvre et, in fine, à réaliser la brutalité systémique de nos sociétés. Les pièces dangereuses du labyrinthe communiquent subitement toutes entre elles.

Et si la ville, mise en scène et divisée, ne peut qu’être connue superficiellement par le quidam, c’est aussi parce qu’elle a été rendue impraticable. Personne ne marche à L.A., l’urbanisme fonctionnaliste américain ne pensant qu’à l’automobiliste. Ceux qui se promènent sont forcément perdus, aussi Lynch mobilise-t-il ce motif comme illustration de la confusion liminale : déambuler sans but clair, poursuivi par des démons souvent intérieurs, jusqu’aux marges de la mégapole, au bord du monde officiel. Los Angeles n’a pas besoin de trucages pour devenir un labyrinthe gloomy. Tout se ressemble, les rues sont désertes, les distances absurdes, l’hostilité, aussi manifeste que vaporeuse, rend dangereux chaque déplacement. Alors surgit le doute existentiel : pourquoi je vais là ? connais-je vraiment mon quartier ? n’y a-t-il que des fous et des tristes ? L.A. refuse qu’on la parcoure, comme d’immenses backrooms (dans les deux sens du mot, sans doute).

Enfin, ce qui vaut pour la ville vaut pour la rue et la maison. Dans Inland Empire et Lost Highway, les héros se perdent dans leur propre foyer, présenté comme un enchaînement incohérent de pièces hantées, capables d’engloutir les âmes errantes. Cela ressemble à mon appartement, mais je sens que ça ne l’est pas : voilà l’angoisse liminale, qu’accentue chaque passage de seuil. Perdu dans les rues comme chez soi, l’urbain torturé ne sait où donner de la tête jusqu’à la perdre elle-aussi. Double mouvement : l’espace hostile entraîne la folie, la folie confusante déconstruit l’espace. On ne se déplace plus sur un terrain physique, mais dans des mondes réprimés. Jalousie, libido, mélancolie et mégalomanie sont des aménageurs spatiaux, qui réorganisent la vie urbaine et domestique en contraignant à la déviation ou à la stagnation. Soit, dans Lost Highway, en apparentant la lâcheté de l’homme possessif à une course-poursuite sans fin ; soit, dans Mulholland Drive, par l’enfermement dans un foyer-prison qui recommence à chaque tentative d’échappée. Et, comme spectateur, on constate une dérive sans n’en voir ni le début ni la fin, ni même la direction. On vit ainsi la propre désorientation du personnage par le prisme d’une déconstruction du tissu urbain, d’aberrations spatiales sens dessus dessous. La boussole qu’est la logique neurotypique n’y est d’aucune utilité.

Mathématiques de l’imprévisible

Le terme d’aberration me semble le meilleur pour saisir l’espace lynchien, si l’on s’en réfère aux mathématiques (désolé). Un résultat aberrant défie le bon sens, l’intuition de celui qui prétend maîtriser un problème, mais ne prouve pas pour autant que la loi censée gouverner l’expérience n’est plus appliquée (cf. les limites de la loi normale mentionnée en introduction). Certains paradoxes, phénomènes imprévisibles ou conséquences étonnantes de lois pourtant solidement démontrées font la joie des mathophiles. Et que sont les maths sinon un enchevêtrement de formules tentant de cerner l’irréductible complexité du monde ?

Le langage mathématique a souvent été mobilisé pour décrire la narration lynchienne, et notamment le ruban de Möbius, objet géométrique qui se retourne sur lui-même, ne comportant donc qu’une seule face en dépit de ses trois dimensions. Un objet qui n’a pas de sens (littéralement) mais qui est cohérent. Cette métaphore un peu facile ne me convient pas : elle reviendrait à plaquer sur différents films une unique interprétation, celle de l’histoire sans fin que l’on peut relire à l’envers pour mieux l’appréhender. D’autres objets mathématiques désorientants peuvent, non pas expliquer un film de Lynch (exercice superflu), mais plutôt éclairer son usage d’espaces contre-intuitifs comme traductions de l’incompréhension du monde.

Le premier outil serait la théorie du chaos, qui a donné son nom à une des expositions de Lynch. Un changement infime pouvant faire dévier une trajectoire de façon absolument erratique, suffirait-il d’avoir l’intégralité des informations physiques de départ pour pouvoir prédire chaque mouvement ? Et donc, ce qui semble chaotique n’est-il qu’une faiblesse de l’esprit humain devant l’infiniment détaillé ? Nous avons bien à faire à de la désorientation, puisque la boussole de notre cerveau est certes assez précise pour naviguer dans un environnement simple et intuitif, mais se révèle inutile quand des forces subtiles et cachées, et pourtant bien réelles, réorganisent l’espace.

La critique adressée à Lynch d’un manque de causalité entre les tableaux, de chaînons manquants sujets à interprétation, a déjà été résolue par Spinoza. Les faits sont le fruit d’une chaîne infinie de causalité (de l’effet papillon à la cause première) ; la superstition procède d’une remontée insuffisante dans cette chaîne et la connaissance d’une remontée jusqu’à une cause suffisante, une explication pratique et reproductible. Lynch s’en amuse, en remontant trop ou pas assez, pour fabriquer sa propre chaîne – chaîne entremêlée, inutile, incompréhensible. Le monde paraît chaotique puisque trop de facteurs agissent en même temps, et il l’est encore plus pour la victime égarée et assaillie de toutes parts. Il le sera donc sans fard pour le spectateur qui, bien qu’ayant à l’esprit davantage de causes possibles, ne peut toutefois ni prédire, ni expliquer ce qui s’est réalisé.

Un autre objet mathématique, proche du chaos, serait plus pertinent encore : le mouvement brownien. Il s’agit à la base de la description du déplacement confus d’une grosse particule dans un bain d’eau, soumis à aucun autre mouvement que celui, infime, des petites H²O. Transposition de l’intuition lucrécienne dans la Nature des Choses (I^er siècle AD), le mouvement brownien peut faire office de principe universel : les choses du monde sont instables depuis la première déviation, condamnées à l’agitation, entraînées par des forces aussi manifestes qu’imperceptibles. Les héros lynchiens sont ces grosses particules, intruses dans un environnement qui se révèle chaotique au vu des écarts, errements et aller-retours de celui que l’on suit. Là aussi, dans chaque bain régissent des lois physiques tout à fait ordinaires ; mais leur superposition et les changements de bain, plus qu’ils ne rendent atypique le héros malmené, révèlent surtout l’instabilité discrète des différents milieux.

Dans Eraserhead, c’est l’arrivée d’un enfant qui force le héros à explorer contre toute logique son appartement pourtant exigu. Dans Inland Empire, les différents personnages joués par Laura Dern, plongés dans des environnements successifs, sont ballotés anarchiquement et s’entremêlent à d’autres héroïnes réplicant des mouvements similaires ; des expériences physiques, ayant chacune un résultat différent mais dont la répétition donne à voir la loi générale (normale), celle de la misogynie éternelle et de la désorientation sociale de la femme-objet. Enfin, c’est une caractéristique du mouvement brownien qui permet de dépasser la lecture cyclique de Mulholland Drive et Lost Highway : on ne peut retracer, à partir du parcours final (le vécu du héros-particule), l’ensemble des forces qui, depuis son état initial, l’ont dessiné. L’énergie se dissipant de façon aléatoire, un même trajet peut résulter d’une infinité de séries de chocs possibles. C’est ainsi une double désorientation : ne pas pouvoir anticiper l’enchaînement des déplacements, ne pas pouvoir remonter le fil pour comprendre comment on en est arrivé là.

Ce flou jeté sur la mécanique non-déterministe est appelé bruit blanc gaussien, l’infinité des chocs aléatoires et indépendants qui entraînent le mouvement suivant une loi normale (ou loi de Gauss). Autre paradoxe apparent, donc : bien qu’étant soumis au plus évident principe statistique, l’objet étudié semble voué au pur hasard (que Spinoza, encore, pourrait décrire comme le fondement de toutes les croyances magiques). Prenons un autre exemple dérivé de Gauss, plus familier : le flou gaussien. Grâce à lui, on peut adoucir une image très pixellisée en ajoutant autour de chaque point de l’image une nouvelle couche, colorisée suivant une loi normale (les nuances les plus probables entre celle du point central et celles des points alentour). On agrandit donc en comblant le vide, et on comble le vide en pariant sur ce qui devrait être là. Les points sont reliés selon le bon sens rationnel, et pourtant en résulte du flou. Plus on élargit, plus on trouble la vue : c’est bien ce que fait Lynch en superposant les pistes, en zoomant sur les possibles jusqu’à forcer le regard sur des lacunes informationnelles que l’on veut à tout prix remplir – la nature a horreur du vide.

Si l’on cherche à comprendre la désorientation à l’œuvre dans les limbes ordinaires, ces villes et ces quartiers familiers qui subitement ne font plus sens, la dimension quasi-magique de la physique (pour l’ignorant) me semble ainsi être riche en réflexions. Après tout, les scientifiques se sont accommodés des nombres imaginaires et des infinités de dimension, indispensables à la résolution de problèmes bien concrets. Chez Lynch, la géométrie non-euclidienne devient une géographie sens dessus dessous, où les (histoires) parallèles se croisent, les fractales sont des vies dans lesquelles on peut zoomer et dézoomer pour en révéler la répétition, et la physique quantique autorise la présence simultanée d’une même personne dans différents espaces (un individu divisé par le monde).

Bref, il y a disjonction, court-circuitage de notre intuition inopérante dans le monde liminal d’aujourd’hui. Disjonction du temps et de l’espace, d’un même mouvement, pour reprendre l’analyse derridienne d’Hamlet ; dévoiement de principes mathématiques, aussi solides que déconcertants, comme dévoiement de l’espace physique quotidien par les structures sociales et symboliques du capitalisme. Le non-expert, ici le spectateur, tente d’user de sa grille d’analyse courante, mais l’espace étrangement familier qu’est le limbe lui refuse. Notre génération est pourtant habituée à une navigation non-linéaire. Hyperliens, filtres photo, ctrl-Z, calques Illustrator, pastiche de contenus viraux : la culture numérique, en prolongement des médias qui la précédent (cf. Manovich sur le cinéma), a définitivement déconstruit la forme conventionnelle, si tant est qu’il y en fût une, de l’information. Unité, temporalité, autonomie et intégrité du récit, qu’il soit réel ou fictionnel, sont largement dépassées par Lynch, à l’avant-garde de l’espace informationnel d’aujourd’hui.

Naviguer dans la post-vérité multimédia

Résumons. Dans les œuvres étudiées, la ville et la maison perdent leur cartographie objective pour se présenter déformées, désencastrées, multi-dimensionnées. L’égaré explore, de gré ou de force, les recoins de son espace de vie pour vivre simultanément et successivement (miracle du quantique) des variantes d’une même loi, des expériences dont les résultats chaotiques relèvent pourtant d’une logique implacable bien qu’inintelligible. Comme spectateur, mis à l’écart des réalités qui s’entremêlent, on ne peut que douter du sérieux du laborantin, tant Lynch n’a jamais daigné clarifier son intention narrative. Mais comme je l’ai dit plus haut, je ne cherche à donner du sens à ses films. Je préfère souligner que cette déconstruction par la désorientation, cette projection dans le héros qui lui-même ne comprend rien, éclaire le sentiment collectif d’être lost in information, comme navigant dans des réalités parallèles sans qu’aucune ne puisse prétendre être authentique.

La post-vérité multimédia, soit l’environnement des contenus informationnels en plusieurs canaux interdépendants (et plus ou moins fiables), s’applique autant à notre société qu’à la démarche lynchienne. Retransmissions télévisuelles de saynètes se répondant l’une l’autre (Inland Empire), acteurs jouant des acteurs rejouant les mêmes scènes (Mulholland Drive), caméras intrusives conduisant à une accusation de meurtre (Lost Empire) : ces mises en abîme constituent chez Lynch un moyen de questionner la légitimité du médium, non plus simple passeur, ou relais neutre, mais comme fiction, simulacre. Contre Saint Thomas, le monde lynchien n’est, intégralement, qu’illusion (ainsi que le proclame le MC du Silencio de Mulholland Drive). On ne peut ni ne doit croire ce que l’on voit, qu’il s’agisse d’un film, d’un film dans le film ou de la vie des autres. The medium is the message, disait McLuhan.

D’autres œuvres ont abordé explicitement la désorientation comme perte de confiance dans l’information, du Monde sur le Fil de R.W. Fassbinder (1973) à l’épisode « Joan is Awful » de Black Mirror (2023). Cavernes platoniciennes infinies, ces mondes empilés semblent abolir l’idée même de réalité, de repère (je sais où je suis) donc d’orientation (je sais où je vais). Vouloir s’en échapper, c’est aller d’un seuil à l’autre, non plus d’un point A à un point B mais d’une vérité X à une vérité Y. C’est en cela que le deepfake menace très sérieusement notre capacité à habiter : devoir, face à chaque médium, trier le vrai et le faux, c’est accepter la part croissante de fausseté dans un monde de plus en plus médié numériquement. L’écran lui-même ne ment pas, et ce qu’il diffuse fait bien partie de la réalité – ainsi nous vivons pleinement le film visionné comme expérience personnelle. Mais Lynch expose les limites de notre capacité à discerner, au sein même de la fiction, le fiable du fantaisiste, pour mieux interroger nos certitudes sur cette capacité dans le monde réel : quand il y a mise en scène du pouvoir, manipulation médiatique, faux-semblants et impressions de déjà-vus démoralisants.

Dans cette critique de la multimédiatisation de la société, les moyens techniques occupent une place centrale. La caméra amateur utilisée par Lynch pour tourner Inland Empire, comme un documentaire à la Strip Tease, apparaît aussi sur le devant de la scène pour brouiller la répartition des rôles entre acteurs, spectateurs et producteurs. Dans toute son œuvre, les archives numériques (found footages), plateaux TV et téléphones portables (toujours hantés) sont omniprésents, comme si l’espace physique était parcouru de trous de ver, de canaux ouvrant vers un ailleurs inquiétant. Difficile de ne pas citer ici Grafton Tanner, qui a largement commenté la spectralité des nouveaux médias et le chamboulement temporel qu’ils engendrent (nostalgie, croyance en l’immortalité des contenus numériques, obsession pour l’immédiateté et le présent permanent). Nous pouvons ici dupliquer le raisonnement sur le plan spatial : saudade du foyer rassurant, perdu dans le mouvement incessant du capitalisme aliénant (qui exile de son corps), mythologie de l’ubiquité numérique en dépassement des limites planétaires, obsession pour l’interconnexion aux dépens de l’intimité. Sublimer notre monde par des clones virtuels, des possibles maîtrisables, n’est-ce pas s’en extraire ? Et ces médias, avec le charme de l’ancien ou l’attrait du futuriste, ne seraient-ils pas finalement des clôtures, des coupures ?

Appliquons cette réflexion à un cas très concret : l’omniprésence des faits divers dans l’actualité, et les fake news qui vont avec, à l’origine d’un poncif archétypale de la désorientation – « mais dans quel monde on vit ? ». Les faits divers sont partout chez Lynch : accident de la route inaugural de Mulholland Drive, rumeur d’acteurs assassinés dans Inland Empire, incarcération sur preuve d’une vidéo douteuse, puis échange mystérieux du prisonnier au cours de Lost Highway… Réduits à des images amateures à commenter, à des anecdotes ouvrant sur d’autres toujours moins corrélées, ces écarts de conduite orientent (ou désorientent) notre perception du réel : un monde d’une violence folle, débridée, entremêlée sans que l’on sache quelle est la cause de quoi. Au JT comme dans un film lynchien, les sources se contredisent, et celles que l’on tenait pour fiables se révèlent progressivement plus troubles. On tâtonne, comme dans un palais des glaces dont chaque miroir nous renvoie notre propre image avant de trouver le chemin de la sortie.

C’est en cela que la post-vérité multimédia, système d’extension de la réalité, interfère dans notre manière d’habiter le monde. L’image diffusée, invérifiable, autoréalise sa prophétie en invitant ses spectateurs à se déplacer autrement ; plus elle est orientée politiquement, mieux elle désoriente le crédule. Si nous croyions en Lynch comme en CNews, nous n’emprunterions aucune ruelle, fuirions tous les mendiants, fermerions la porte à nos voisins – et serions tenté de détruire tout ce qui peut enregistrer le réel, et qui le dévoierait. C’est ainsi que Diane Selwyn se tue et fait tuer parce qu’obsédée par un film (celui pour lequel elle auditionne, celui qu’elle se fait dans sa tête), que Nicky/Sue revit sans fin le rôle subi d’une femme menacée, qu’Henry Spencer fuit son devoir de père en regardant le radiateur, live cam avant l’heure, et que Fred Madison se retrouve prisonnier de sa possessivité des femmes… par des preuves vidéo de ses meurtres, qu’il rejette en bloc. Le caractère infiniment liminal du contenu audiovisuel déborde, déforme l’espace vécu des victimes et des bourreaux, tous bernés. Et eux, comme nous, dépossédés du bon sens, ne comprenons plus où va le monde.

Vers une phénoménologie sociologique de la désorientation

Nous pourrions remonter la généalogie des liminal spaces à Escher, Chirico et Hopper (en peinture), à Metropolis, Playtime et Orange Mécanique (dans le cinéma) ou encore des photographies d’E. Atget et L. Ghirri. Mais si les décors et le dispositif narratif en no clipping de Lynch ont autant inspiré les internautes, c’est sans doute parce qu’il a fait des environnements de ses personnes des expressions phénoménales de leur désorientation. Inland Empire est à mes yeux la source inépuisable des aesthetics liminales : VHS lo-fi, couloirs sans fin, décoration malaisante (notamment le pavillon sordide de Sue), répétition et distorsion des mêmes espaces archétypaux. Cette esthétique glauque et fascinante a aussi la vertu de dire beaucoup des réalités sociales. Fisher employait le terme eerie, traduit en français par omineux, soit « de mauvais augure, qui révèle un malheur passé, présent ou à venir ». La géographie fisherienne, comme lynchienne, est une exhumation de ces décors de malheur.

S’il fallait schématiser, je dirais que Lynch utilise la liminalité comme une géographie sensible, l’expression spatiale de l’effet que cela fait (Nagel) d’être perdu. Dans le débat (stérile) opposant les physicalistes, pour qui la conscience est réductible à un processus physique, aux tenants des qualia, expériences subjectives non-matérielles, la phénoménologie lynchienne engage un renversement : l’espace physique devient métaphysique, il est lui-même le quale (le ressenti subjectif), et obéit ainsi aux règles de l’illusion de la conscience. L’organisation spatiale et le déplacement externalisent un sentiment intérieur, inconscient voire urphantasique (relevant d’une structure fantasmatique universelle). Et dans une existence peuplée de fantômes du désir, tout est vu et vécu comme limbe.

Chez Winnicott, une zone intermédiaire d’expérience place l’humain entre son monde intérieur et la réalité objective : le fantasme s’y déploie, expérimente, déforme la perception sans pour autant impacter l’espace physique. Chez Lynch, le fantasme-comme-fantôme dispose de ce dernier pouvoir ; le personnage n’est qu’une interface, que traversent les fantasmes de la société violente et ségréguée pour remodeler les lieux qu’il est contraint d’explorer – la magie du cinéma rendant explicite à celui qui ne peut d’ordinaire y avoir accès la perception de l’autre. Plus encore, c’est une superposition de vécus personnels, donc une superposition de seuils déformants, qui anime chacun de ses films. On peut être amené à croire que tout le monde est fou – après tout, pourquoi pas ? – ou bien simplement à accepter le niveau de distorsion que subit le héros, comme révélateur de ses traumas et donc, de façon jungienne, révélateur des traumas de la société dans son ensemble.

Autre éclairage apporté par le concept de liminalité : son sens premier forgé par Van Gennep, ethnologue ayant étudié les rites de passage dans les sociétés autochtones. Est liminale l’étape intermédiaire du rite, où l’initié perd tout statut (ni enfant, ni adulte), tout repère et toute possibilité de fuite. Dans ces cérémoniels, la cité est réagencée : des installations sont édifiées pour le besoin des épreuves, la domiciliation évolue, les règles sociales courantes sont suspendues. Nombre de films lynchiens se présentent comme des rites – voire des bizutages : dans Eraserhead explicitement (le rite de la parentalité face au désir sexuel), mais aussi dans Lost Highway, sorte de purgatoire sans fin punissant la jalousie de Fred, le transformant en un jeune amoureux menacé, ou encore le parcours initiatique dans le milieu brutal du cinéma pour la novice de Mulholland Drive, tout autant purgatoire de son échec professionnel et amoureux dans une autre vie.

Parce que fondées sur le fantasme et le rituel, les expériences lynchiennes convoquent des espaces liminaux capables de mettre sur le devant de la scène ce que l’on ne veut pas voir : des rêves brisés, des blessures, l’impunité totale des puissants, l’économie souterraine, les inégalités symboliques. Il y a évidemment une dimension psychanalytique (celle qu’a voulu traduire Backrooms de K. Parson via l’esthétique éponyme), mais aussi profondément politique : la ville familière imprégnée du regard macroniste, avec des gens qui ont réussi et ceux qui ne sont rien, des clochards assumés comme un choix de vie, des parents irresponsables, des hommes de main et des accords secrets entre patrons. En sautant de milieu en milieu, en s’aventurant derrière les portes closes (maison hantée de parc d’attraction, après le palais des glaces), le héros en cours d’initiation perd progressivement confiance dans sa routine, son habitus et ses relations sociales. Il vit en condensé toutes les formes de violence, sans en avoir les codes et sans filet de sécurité. Une prise de conscience dans l’inconscient, donc une déprise d’avec le réel – fût-il victime, bourreau ou les deux.

Voilà pourquoi la méta-expérience du visionnage des films de Lynch alimente, selon moi, une phénoménologie sociologique de la désorientation. Les personnages, ordinaires de prime abord, voient leur espace quotidien se muer en un limbe sans règles ni repères, puisque sans cadrage au sens de Goffman – la manière d’interpréter ce qui se passe ici, en société. Lynch dépeint les largués, les individus qui perdent tout ou se retrouvent englués dans le désir imposé par le capitalisme, tels des aventuriers amateurs véritablement égarés dans une terra incognita d’autant plus déroutante qu’elle leur semble familière. Comme les films est-asiatiques du premier article renversent la ville agitée en un vide à combler, et comme Playtime théâtralise l’anonymat de l’urbain pour défendre la force émancipatrice de la banalité, l’œuvre lynchienne imbibe d’intimité et de tabou les espaces policés de l’Amérique ultra-violente pour qu’ils s’ouvrent, se déchirent et exposent, enfin, le malheur psychologique systémique. Des espaces où l’on court à sa perte, et où l’on se perd en courant.