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Au fil de son histoire, des techniques et des styles, le cinéma oscille librement entre théâtralité et réalisme. Veut-on raconter le crédible ou émerveiller par l’impossible ? Faire disparaître les acteurs derrière des personnages plus vrais que nature, ou jouer avec l’exercice pour mieux en exploiter le potentiel ? Du style opérette de Jacques Demy au dépouillement quasi-documentaire de Ken Loach, les équilibres sont infinis. Et comme je l’ai déjà écrit dans le premier article de cette série, le film-comme-théâtre ne dit pas moins du réel que son pendant naturaliste. La caricature peut même être un outil de prise de conscience politique, si marquante qu’elle pousse à agir.

Jacques Tati est de ceux qui assument, franchement, le factice et le grotesque. Un héritage, pour sûr, de ses débuts dans le music-hall, où il brillait par le mime et l’acrobatie. Tati devint ensuite acteur, producteur et finalement cinéaste. Son premier long-métrage, Jour de fête (1949), posa les jalons de son univers : la comédie satirique, notamment pour moquer les nouvelles technologies émergentes, la chorégraphie millimétrée, la mise en abîme médiatique et narrative. Mais c’est avec le second que naîtra sa véritable signature : Monsieur Hulot, personnage qu’il incarne lui-même et qui reviendra ensuite dans presque tous ses films. Hulot est un individu mal adapté, gaffeur, dont la rencontre avec les incarnations de tous les sociotypes produit des étincelles. Un héros burlesque et triste, mis à l’écart mais rassembleur, tellement banal qu’il sort du lot.

Monsieur Hulot vit un triple décalage. Il est quasi-muet dans le brouhaha de l’époque, dépassé par le progrès qui s’accélère, et bien trop spontané pour cette société engoncée dans ses normes. Les occasions de dissoner sont donc des réflexions sur le statut social, la vanité, la consommation ou encore sur les rythmes de vie. Avec ce personnage, Tati réinvente et met sur le devant de la scène une figure littéraire millénaire : celle du bouffon exposant le ridicule de sa cour. Hulot tient du Pierrot, clown triste et observateur silencieux d’un monde agité, comme de Diogène, l’illuminé défiant les conventions. On retrouve encore aujourd’hui des héritiers indirects : Forrest Gump, Amélie Poulain, Bella Baxter de Poor Things (2023) ou même Butters dans South Park. Rêveurs, ingénus et neuroatypiques forment un peuple authentique dans leur excentricité, et dont la dissonance souligne d’abord le manque d’épaisseur des autres conformes. Ils n’écoutent qu’eux, ils se détachent.

Vivre en grain de sable dans l’engrenage

C’est dans Playtime (1967) que Tati illustre le mieux le gouffre séparant l’esprit libre de la foule impersonnelle. Dans une ville futuriste (pour l’époque), bouillonnante et austère, des hordes de travailleurs, consommateurs et automobilistes répètent une mécanique bien huilée. On y suit deux personnages qui s’en écartent : le fameux Monsieur Hulot, qui cherche de lieu en lieu l’homme avec qui il a rendez-vous, et Barbara, une touriste américaine toujours prompte à s’échapper de son groupe de voyage. Rien de plus dans le synopsis, donc autant de place laissée aux anecdotes et aux mouvements ordinaires de la vie urbaine. On s’agite dans des bureaux, on visite un salon, on répare, on nettoie, on circule. Mais quelque chose interpelle : tout semble maîtrisé, tout n’est que coïncidence et coordination. Les habitants agissent comme des automates, qui savent exactement où se placer ; des figurants qui se présentent comme tels, comme si la ville était elle-même réalisée.

J’avais lu une critique en ligne qui voyait dans Playtime un film sur lui-même, une métafiction du cinéma comme monstration d’un processus de construction. Chez Tati, le theatrum mundi révèle son double sens : le cinéma, ses astuces et ses méthodes, est une parfaite incarnation de la société des Trente Glorieuses. Chacun a une place assignée, a intégré son rôle, espère briller et craint d’être oublié. Artificialité et perfectionnisme traduisent dans ce film le jetable et l’optimisable, piliers de l’organisation sociale « rationnelle ». Aussi, le ballet que déploie Playtime, à la précision horlogère même pour illustrer le chaos, n’est pas plus improbable que l’ambition prométhéenne du capitalisme. Il en est une mise en scène poétique, le fruit d’un regard extérieur à notre monde, posé sur l’agitation d’humains traités comme des ressources.

C’est d’ailleurs cette impossible fluidité qui offre aux deux héros l’occasion de se distinguer sans perdre leur normalité. Ils ne font rien de particulier, donc ils ne suivent jamais la cadence. Changer de chemin, s’attarder sur un détail, explorer les arrière-boutiques et mésuser des props, c’est se décaler de la conduite de la société. Hulot et Barbara semblent être les seuls à jouir de leur libre-arbitre, à affirmer leur goût, à forcer les passages physiques et symboliques. S’ils manquent parfois de se fondre dans la foule (jusqu’à être confondus), ils réémergent toujours. Et face aux aléas, aux égarements et aux dysfonctionnements de la ville qui se révèlent progressivement, ils savent réagir.

La séquence du Royal Garden le montre avec brio : alors que les problèmes de bâti s’accumulent dans ce restaurant guindé, la spontanéité de Barbara et de Hulot détend l’atmosphère. Ils ne voient pas le désastre, mais plutôt une occasion de se libérer. Alors, comme dans les carnavals médiévaux allemands, les rôles s’inversent : les clients remplacent l’orchestre, les ivrognes accèdent au gotha, les serveurs occupent le dancefloor. Ce n’est pas de trouble-fêtes dont il est question, mais de la réhumanisation laborieuse d’une ville obsédée par l’ordre bourgeois. En bousculant les lieux et les places, les anonymes, alors piégés dans leur rôle, doivent occuper une autre place, géographique donc sociale. Et goûtent temporairement à l’autonomie.

Si l’affirmation de sa singularité semble contagieuse, c’est une affirmation subtile, non revendicative, non identitaire. Une affirmation de la banalité, au sens d’individu sans rôle prédéfini, sans caractéristique le dépassant. Après tout, un grain de sable est tout ce qu’il y a de plus banal, et pourtant c’est lui qui malmène l’engrenage. Hulot joue parfaitement cette fonction : c’est le Français moyen, le gaulois réfractaire éternel, qui refuse l’injonction à l’adaptation. Il fait preuve d’un naturel déroutant, au point d’être handicapant, quand les autres suivent, avec aisance mais sans but propre, la marche du monde. C’est parce qu’il est d’une banalité hors-du-commun (traduite par un surjeu de l’inadaptation) qu’Hulot nous révèle la fausseté de la norme et la joie de l’autonomie.

Cette apparente contradiction est déjà au cœur de l’étymologie de banalité. Avant de dire le quelconque, est banal ce qui de droit est à l’usage du grand public ; une disposition féodale, comme le four banal fourni par la noblesse et que doivent utiliser les paysans. Le ban, concept juridique, est riche d’une polysémie conflictuelle : il est interdiction et obligation, collectif et électif, convocation et exclusion. Le banal exprime ainsi ce qui devient par défaut une fois la division sociale (et spatiale) établie, ce qui reste en bordure des catégories prédéterminées. Son évolution péjorative – le banal comme indistinction – me semble en faire un outil idéal pour penser la quête d’identité dans Playtime. Parce qu’il révèle la ségrégation comme une construction sociale consentie, et donc que le jugement de la banalité de quelqu’un est toujours situé.

Anonymat, banalité, liminalité

Résumons le début du raisonnement : Monsieur Hulot est un monsieur-Tout-le-monde, peu adapté aux codes de la société, qui ne cherche pas le désordre mais qui le crée malgré lui. Il se retrouve mis au ban, non pas en tant que marginal, mais parce qu’il explore, il contourne et, ainsi, se fait remarquer. Il parle peu, n’a pas d’histoire, mais il a un nom ; autour de lui, chacun est à sa place, anonyme parce que substituable par toute autre incarnation du même stéréotype. On peut alors en déduire une opposition, sans doute contre-intuitive, entre banalité et anonymat. Une opposition entre l’identité par défaut, partageable par tous puisque reliquat de la division en rôles, et l’identité assignée indifférente à la personne. La banalité de Hulot porte bien l’ambigüité évoquée plus haut : il est hors du commun pour la foule anonyme, mais nous, spectateurs, nous identifions facilement à lui précisément parce qu’il dissone dans un monde aberrant. Devant la caricature de notre société, nous sommes enjoints à apprécier la banalité, donc à la comprendre comme toujours relative.

La force de l’individu banal, c’est qu’il n’est pas banal tout le temps, pas banal pour tout le monde, et pas forcément banal selon lui (question de confiance en soi…). L’opposition entre être n’importe qui et être quelqu’un, structurante dans l’organisation symbolique de nos sociétés, se révèle alors comme une question d’autorité. Qu’est-ce qu’être une star, un notable, un patron, si ce statut ne fait pas l’unanimité ? Et surtout, est-ce une identité assez stable face aux aléas du monde ? Playtime fait de la banalité un gage d’autonomie dès que les hiérarchies se brouillent, les flux dévient, le statutaire s’effrite. Dans ces états de seuil, n’importe qui peut être la vedette et le banal devient main character. Plus personne n’est largué si tout le monde l’est. L’anonyme, avant désigné par sa fonction, peut désormais se présenter ; et Hulot, banal parmi les automates, retrouve enfin ses marques.

On a là un élément clé de l’expérience liminale. Perdu dans un espace étrangement familier, donc plus déroutant que l’ailleurs, et entouré d’individus qui clochent, le liminalisé peut vite connaître une crise identitaire. La ville-machine de Playtime, simple extrapolation du Paris des années 1960, a une identité si écrasante qu’elle devient celle de ses acteurs. La répétition géométrique des motifs (bureaux à cloisons, fenêtres, immeubles, vêtements) sert ainsi à consolider cette identité, au sens de similaire à elle-même. Tout se ressemble en elle, alors les individus y sont réduits à en n’être que des incarnations et à se ressembler entre eux. Ils sont piégés parce qu’ils sont le décor – trope typique des backrooms. Et c’est cet effacement par le similaire qui caractérise l’anonymat dans la ville, et non la banalité, affranchissement résultant de la répartition des rôles.

La liminalité de la ville va d’ailleurs au-delà de sa répétitivité, et l’on voit le génie de Tati pour faire réaliser au spectateur une inauthenticité qu’on ne remarque plus au quotidien. Les panneaux sont en anglais, langue étrangère ; toute la ville est initialement d’un gris uniforme ; agitation et désolation s’alternent brutalement ; des objets fantasques et inutiles défient le bon sens. En somme, l’environnement semble inappréhendable pour le quidam, alors qu’aucun local ne semble s’en étonner. Et quand apparaît un signe familier, comme cette fleuriste entourée de couleurs, venue d’un autre temps ou d’un autre lieu, Barbara ne parvient pas à la prendre en photo. Pas de traces, pas de but : l’expérience liminale, comme hallucination, exige de faire sans comprendre. Or, comment se rappeler de qui on est quand on est réduit à imiter les autres ?

Dans un espace liminal, on commence toujours par faire comme d’ordinaire. C’est au gré des étrangetés et des égarements que l’on sent alors qu’il faudrait s’adapter. Quand Hulot arrive dans la ville, il ne semble pas déterminé à renier sa spontanéité, malgré le risque de perdition. Dans la défense de sa banalité, il fait sa place. Aussi, à l’inverse des films précédemment traités dans lesquels la solitude, et le repeuplement fantomatique qui en découle, entraîne un rabougrissement de l’espace, le surpeuplement de Playtime enjoint à aller de l’avant, certain de sa légitimité, pour agrandir l’espace. Ce sont les prétendues bonnes gens qui sont perdues dans le seuil à force d’en avoir pris les codes. Sortir de l’anonymat, ce serait alors agir selon soi, avec son nom pour seule constante, et se défaire de la place qu’on veut nous assigner. Être lucide sur l’état de seuil qu’impose la ville, et s’y mouvoir à sa guise plutôt que selon la logique apparente, qui n’est toujours qu’une décision politique.

Chez Tati, l’espace social est un décor, construit, fragile, démontable ; les failles ne sont plus des drames mais des vaudevilles ; toute exploration est légitime, puisque tout le monde est de passage. C’est d’ailleurs le statut des héros, Hulot qui court après son rendez-vous et Barbara en voyage, qui ajoute à la liminalité du film et enjoint à y résister par la banalité. Dans ce seuil étrange qu’est la ville capitaliste, tout n’est que flux, transits, couloirs. Les passants, bien qu’ils semblent attachés au lieu, ne font aussi que passer. La foule anonyme, grotesque sous l’œil de Tati, ne demande alors qu’à se réapproprier sa mobilité pour se disloquer et donner place à des individus banals, qui maîtrisent leur espace comme une marge, un ban régi par des règles modifiables à l’envi.

Tativille & Seahaven, limbes en abîme

L’idée de maîtrise est au cœur de l’œuvre de Tati. Celui qu’on surnommait Tatillon soulève dans Playtime un autre trope du theatrum mundi évoqué plus haut : comment distinguer le vrai lieu du faux ? Si le Paris mécanique du film affiche sans gêne sa fausseté, le décor n’en est pas moins d’un réalisme et d’une complexité folle pour l’époque. Aujourd’hui, la CGI suffirait amplement à simuler une ville entière, crédible et définie dans les moindres détails. Mais pour les besoins de son œuvre, Tati n’avait d’autre choix que de bâtir sa ville : Tativille.

La Défense venait tout juste de sortir de terre, incarnation triomphale du progrès, mais elle ne convenait aux ambitions du réalisateur. Avec Tativille, tous les curseurs sont poussés au maximum, jusqu’à dessiner un paysage monotone, géométrique, entièrement maîtrisé. Les figurants n’y auront d’autre choix que de se plier à ses règles, d’habiter le décor tel que l’aménageur zélé du capitalisme d’après-guerre l’a prévu. Nous pouvons ici dresser un parallèle évident avec The Truman Show (1998), dans lequel le héros éponyme est, à son insu et depuis sa naissance, la star d’une émission de télé-réalité. La seule ville qu’il connaît, Seahaven, n’est qu’un plateau de tournage contrôlé dans les moindres aspects par le producteur Christof. Et dès que Truman commence à s’en douter, une fugue libératrice commence.

Par rapport au Truman Show, Tati fait l’économie d’un niveau médiatique. Il n’y a pas, dans Playtime, de personnage réalisateur, de grand horloger dictant les paroles et les actes de chacun : on sait, instinctivement, que c’est la ville elle-même qui ordonne. Par l’artificialité ostensible du décor et la chorégraphie, Tati reprend toutefois, bien avant le film de Peter Weir, l’aspect téléguidé du show à l’américaine, et s’amuse donc autant de l’obsession de l’apparence que de son inadéquation à la vie quotidienne. Rien d’organique, de spontané, de déviant : puisque tout est filmé et régulé, les citadins se tiennent bien, jusqu’à la faille révélant la vacuité du théâtre. C’est pourtant Tati qui fit construire un décor, alors que Weir décida de tourner in situ, dans un véritable lotissement floridien, plutôt que dans les studios hollywoodiens qui, dans ses mots, « faisaient trop réalistes ».

Raconter l’artificialité de la ville par la présence déguisée du chef décorateur, dans une mise en abîme médiatique où personnages, acteurs et spectateurs s’emmêlent, me semble être un bon angle pour commenter l’organisation sociale-spatiale exposée par Tati et Weir. Fisher (toujours lui), en décrivant la « ville de restauration » comme un SimCity géant dans lequel besoins et lieux de leur assouvissement sont produits conjointement, s’était d’ailleurs emparé du Truman Show comme illustration du réalisme capitaliste. Il décrit une organisation qui se veut comme le cours naturel des choses, mais dans laquelle le désir individuel est précorporé (borné, bridé, prémâché) et marchandisé (réduit à un acte de consommation) pour qu’il ne la requestionne pas. D’une ville à l’autre, les mêmes immeubles, les mêmes enseignes, le même lifestyle d’urbain mondialisé. Et si l’on est enjoint à être acteur de sa propre vie, c’est pour suivre le script, le même pour tous, comme figurant.

Nous pouvons alors reprendre notre opposition anonymat / banalité. Dans le film de Weir, on fait croire à Truman qu’il est banal, alors que son rôle est écrit dans les moindres détails. Un rôle de star, certes, mais dont la découverte conduit à une crise existentielle : tout le monde me connaît, sauf moi. Aussi, le héros fuit le décor pour reconquérir sa banalité, dans une démarche quasi-gnostique de sortie de l’illusion. Christof aura beau lui dire que dehors n’est pas mieux (soit : there is no alternative), Truman ne dévie pas : une prison dorée reste une prison, si la dorure relève du goût du dominant. La prise de conscience naît d’un désir non programmé, un crush pour une figurante. C’est quand elle lui révèle son véritable nom que Truman commence à identifier l’organisation en rôles. Il décide alors de fuir, de dévier, de forcer les barrières, avant de réaliser l’artificialité totale de son environnement. Bref, il utilise l’autonomie de mouvement comme levier d’affirmation, s’affranchissant du rôle, aussi prestigieux soit-il, qu’a défini pour lui la production, puisqu’enfin compris comme aliénation – dépossession de son identité, littéralement le fait d’être étranger à soi.

À mon sens, Playtime portait le même discours il y a 60 ans, et sans opposition géographique entre dedans et dehors. L’aliénation se fait et se défait dans le même espace. On doit se plier à la machine, mais si elle déraille, on peut en reprendre le contrôle. On doit rentrer dans le rang et rester dans sa classe, mais si les uns prennent des libertés, les autres sauront suivre l’élan. On n’existe, en société, que par son travail et son statut, mais en affirmant son nom, on redevient lambda, un individu neutre qui peut se redéfinir de lui-même. La ville-limbe, fausse comme un décor de cinéma, veut piéger ses habitants pour qu’ils l’entretiennent, la maintiennent dans son œuvre. Elle prétend valoriser l’individualité, mais le capitalisme a horreur de la dissidence, et c’est bien l’égoïsme qu’il célèbre, comme une fausse porte de sortie. On veut à tout prix ne pas être banal, sortir du lot, parce qu’on nous a enjoint à le penser. Or la banalité, c’est sortir du personnage et redevenir acteur, en décrétant soi-même ce que l’on fait sur le plateau – ou du plateau.

En quête d’identité dans les limbes d’aujourd’hui

On voit donc comment Tativille et Seahaven ont, chacune à leur manière, offert par le prisme de la mise en scène liminale une réflexion profonde sur l’anonymat dans la grande ville capitaliste. Et depuis, le nombre d’œuvres plus ou moins engagées usant des mêmes ressorts n’a pas réduit, bien au contraire. De la trilogie de Roy Andersson à Poor Things (2023) déjà évoqué, en passant par Sorry to Bother You (2018), mégapole liminale et quête d’identité restent plus que jamais liés. Bien sûr, on peut remonter à Metropolis (1927) et se dire que Tati n’a, en somme, que réinterprété un trope galvaudé. Mais à mon sens, Playtime nous propose un discours d’une force et d’une densité rares. Et c’est un héritier ayant revendiqué sa filiation qui peut nous permettre de l’éclairer davantage : Severance.

La série de Dan Erickson reprend tout du liminal space : bureaux angoissants, comportements aberrants, dédales, amnésie, fuite impossible. L’anonymat est au cœur de l’intrigue, puisqu’on y suit des individus ayant volontairement subi une opération de dissociation mentale au sein d’une entreprise aussi mystérieuse qu’archétypale. Au bureau, ils n’ont aucun souvenir de leur vie d’avant, ils sont anonymisés pour traiter des données qui le sont aussi. Le raisonnement sur Playtime peut s’appliquer ici sans varier : la répétition comme levier d’aliénation, les dysfonctionnements du lieu comme brèches antihiérarchiques, l’autonomie contagieuse des nouveaux venus, la perte d’identité dans l’espace productif… Même le style de réalisation s’en apparente, avec des décors en toc, du surjeu, de la chorégraphie. Et si les thèmes divergent, on saisit d’emblée la parenté entre ces deux liminalisations de l’espace capitaliste.

Selon moi, Severance rend explicite trois points de réflexion que suggère discrètement son illustre ancêtre. Le premier est celui de la santé mentale, que Fisher pensait à juste titre comme une affaire collective. Le capitalisme, en interdisant la formulation de désirs de rupture, acte l’absurdité de la vie et essaie de la gommer par la distraction. Les plus abîmés, parce qu’ils sont failles dans le système, en sont théoriquement écartés. Mais quand la folie gagne du terrain, comment la discerner ? La distinction entre le fou et le banal, entre la menace et la victime, tient-elle encore ?

Dans Severance, on reconnaît aisément des troubles précis pour mieux les associer au mal-être organisé : la prosopagnosie, incapacité à reconnaître les visages (à les nommer) ; le trouble dissociatif de l’identité, qui brise le soi en une multitude de personnalités (de rôles) ; divers troubles délirants, hallucinations et paranoïas ; ou encore la dépression et le burn-out, qui isolent et referment. Quels que soient les déclencheurs individuels, c’est bien l’action directe d’une méga-entreprise et le poids global de l’ordre social qui sont mis en lumière. Une lumière qui peut éclairer Playtime, non plus à lire comme une exagération du grotesque mais en prophétie de la dérive psychologique, que le banal constate impuissant, menacé, amené à douter de sa lucidité. Le monde fou de Tati s’apparente un délire, et toute la dimension ludique de la mise en scène appuie, plus qu’elle ne sublime, l’impératif normatif : suivre la marche sans se plaindre, ou passer pour un excentrique.

Cela m’amène au second point qui est celui du jeu. Playtime l’annonce dès le titre (récréation), on va s’amuser, se moquer, suivre des enfantillages et des quiproquos comme autant de contrastes d’avec la ville-machine. Dans Severance, le scénario et l’ambiance sont d’emblée très lourds, voire sordides. Aussi, le jeu est utilisé à la fois dans la réalisation, avec des scènes loufoques et comiques pour tester nos limites du crédible, et dans le monde fictionnel, où l’employeur s’acharne à rendre ludique le travail. On y reconnaît l’évolution de l’arsenal corporate pour stimuler la productivité, entre l’interface gamifié du logiciel de travail, la récompense en bonbons, les légendes fondatrices auxquelles croire pour trouver du sens, les spectacles absurdes. Bref, traités comme des enfants, les employés sont distraits pour être mieux concentrés.

Mais le jeu n’est qu’une règle alternative. Je me réfère ici à Roger Caillois (1958) qui distingue, dans l’amusement, le ludus du paidia, l’activité normée contre l’enfantillage spontané. Dans le ludus, chacun est anonymisé pour endosser un rôle prédéterminé, alors que le paidia repose en essence sur la banalité de celui qui y cède. Dous le capitalisme contemporain, l’amas de règles surannées jure de plus en plus avec la puérilité des techno-fascistes. L’amusement est menacé par la gravité du monde, mais ce monde ressemble de plus en plus à un vaste jeu. Or, si tout n’est que règles arbitraires, le ludique comme le politique, l’espace fictionnel comme l’espace public, alors la comparaison peut donner envie de les réécrire. Dans Severance, l’exploration des couloirs interdits, les goûters, le bricolage et la cachotterie ne sont plus l’apanage des enfants mais des armes de rébellion. La spontanéité ordinaire est une manière défier le principe même de règle.

On comprend alors mieux la quête d’identité des innies, les coquilles vides que sont les employés dissociés au travail. Dès que des failles apparaissent, ils revendiquent leur droit de vivre banalement, et non comme des ressources productives. Ils savent qu’ils ont une vie ailleurs, mais en sont interdits, alors ils bidouillent la leur, depuis leur prison. Et c’est ici que Playtime comme Severance subliment le dernier point que je veux évoquer : la fierté de la marginalisation. Dans aucune de ces œuvres, on entrevoit l’espoir d’un renversement de l’espace social. L’alternative qu’elles présentent n’est en pas moins révolutionnaire, puisque c’est une opposition entre deux oppositions : l’indistinction dans la distinction, contre la distinction dans l’indistinction. Soit accepter un monde où des rôles factices sont attribués clairement pour prévenir toute crise existentielle, soit revendiquer sa singularité personnelle, qui est d’en n’avoir aucune de tangible. Une politique du ludus, de mise en scène des groupes sociaux, face la rébellion du paidia, qui peut survenir tout le temps, partout.

Reprenons nos trois héros en quête de banalité : Hulot, le badaud perdu dans la ville et dans l’époque ; Truman, le cobaye façonné par un conditionnement total ; et les innies, carrément écartelés et enjoints à s’oublier eux-mêmes. S’ils s’affirment, c’est par dérision de la division de la société en sociotypes, qui justement les classe dans un entre-deux méprisable. Les anonymes préfèrent un rôle figé, certes moins bien que « star » mais toujours mieux que « raté » ? Nous, nous clamons haut et fort : je ne suis pas n’importe qui, je suis banal. Et toute micro-insurrection, loufoque, puérile, maladroite, est une preuve de l’autonomie dans le flou. La vraie banalité ne procède pas de la médiocrité, au contraire, elle se moque, dans les deux sens du terme, du goût noble qui impose à tous sa distinction.

Playtime, en ce sens, le racontait donc déjà. Hulot est banal dans un monde fou, et en le voyant déranger cette folie par son naturel, nous savons qu’il a raison, que tout cela autour de lui n’est qu’un jeu aussi risible que cruel. L’indifférence de l’identité, c’est-à-dire la capacité autonome à formuler ses choix et développer ses désirs, n’est-ce pas là une véritable révolution ? D’ailleurs, dans les trois œuvres, il y a un recommencement après le débridage : ville recolorée, nouvelle vie hors de la scène, double-émancipation en vue pour les severed. Tout cela, parce que chaque héros a appris sur lui, a préservé son nom et son intégrité, et n’a pas hésité à faire comme il lui chante, une fois qu’il sût que son environnement n’est qu’un décor. Et peu importe qu’ils passent pour des fous ou des enfants, puisqu’après tout, ces derniers savent défier la norme sans susciter la haine. Chacun peut avoir la place qu’il décide d’avoir, et tant pis s’il faut réarranger un peu la scène.

Ainsi l’on s’affranchit des limbes de l’anonymat. En revoyant Playtime aujourd’hui, on pourrait trouver que Tati n’exagère en rien, que la crise identitaire qui menace chacun de nous procède bien de l’automatisation, de la froideur, de l’absurdité du système en germe à l’époque. L’affirmation de soi par la consommation, la tendance, l’obéissance et la montée en grade est une impasse. Si tout le monde suit le mouvement, la singularité cède à la vacuité, et la dérive mentale guette. Dans la ville aliénante, seule une banalité marginale, affranchie du script légitime, redonne de l’autonomie. Faire tomber les barrières d’un air innocent, changer de personnage, occuper les terrains secrets – refaire le décor. Playtime, re-création de la ville moderne comme une plaisanterie flagrante, montre qu’après la journée de recréation, émergent enfin la couleur et les visages. On peut voir le monde sans le filtre austéritaire, et les gens autrement que comme une foule d’anonymes.

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PS :

Pour la blague, quelques mots sur le destin de Tativille et Seahaven, ou Seaside de son vrai nom. Tati rêvait de faire son décor monumental une Cinecittà à la française, mais l’échec commercial de Playtime l’a ruiné et les malfaçons réelles de sa ville ont entraîné sa démolition : c’est désormais une autoroute qui occupe le terrain. Quant à la ville floridienne incarnant le pire de la fausseté américaine, elle est le fief de Matt Gaetz, fidèle de Trump, criminel sexuel… et animateur TV. C’est lui qui, au moment du tournage, vivait dans la maison de Truman. Theatrum mundi.