out_liminal

Je commence une nouvelle série de 3 articles dans un domaine encore peu abordé ici : le cinéma. Évidemment, je vais parler de films et de réalisateurs que j’adore, et du rapport humain aux espaces de la vie quotidienne qu’ils présentent par le prisme du fantaisiste. Il ne s’agira pas des seuls liminal spaces archétypaux, de Shining à Backrooms, de Vivarium à Severance. Je voudrais ici prolonger le précieux travail de Mark Fisher en études culturelles, à savoir l’analyse sociopolitique de contenus artistiques produits sous le capitalisme pour en extraire des pistes d’affranchissement, des bribes d’imaginaires capables de faire tomber l’édifice de pensée dominante. Le tout, en croisant expérience phénoménale du visiteur (le personnage du film auquel le spectateur donne une actualité) et interprétation collective du lieu visité.

Partons du sens premier de liminalité, la situation dans la marge. La marge, comme espace géographique-donc-social, induit généralement trois fléaux : la solitude, par l’éloignement du centre social ; l’anonymat, par l’ignorance de l’identité ex-centrique ; et la désorientation, propre à cette zone grise entre le dedans et le dehors. L’espace marginal est, par essence, non-familier à celui qui reste dans le cœur de la norme ; un lointain qu’on préfère voir comme pays autre plutôt que comme le prolongement, sans barrière, de son espace à soi. Ce continuum spatial de l’étrange et du familier peut être interprété comme une loi normale multidimensionnelle : au centre, la majorité des comportements courants, et en tendant vers les limites, des résultats improbables, négligés puisque peu représentatifs de la loi. Des indésirables, mais non des erreurs, puisqu’ils procèdent de la même logique et adviennent dans le même espace.

Cette petite digression géométrique, un peu gratuite, permet de lier dès à présent marginalité spatiale et marginalité sociale. La liminalité n’est pas seulement une esthétique porteuse de métaphores morales : elle rappelle, en essence, que l’étrange(r) est d’abord vu comme altérité pour éviter d’intégrer à la norme les cas particuliers qu’elle produit. En ce sens, l’espace liminal qui surgit, non pas à la frontière de l’environnement mais en son sein et inopinément (au bureau, à la maison, en balade), ne fait que remonter à la surface les incongruités qu’on ne veut ni voir, ni concevoir. L’espace familier, celui des braves gens, se trouve déplacé, et dans ce mouvement, l’idée même d’un foyer, d’un point d’ancrage, s’épuise. Le marginal pratique déjà la marge, il y est chez lui ; le citoyen ordinaire, en revanche, ne sait pas comment l’habiter. Il y reconnaît des similarités avec son monde, mais il sait aussitôt qu’il n’est plus à sa place : aussi préfère-t-il croire à une faille dimensionnelle plutôt que tolérer cette part indésirable et dérangeante de la réalité.

Les backrooms, incarnation parfaite de la liminalité, ont elles-mêmes souffert de ce conflit de lecture. Au fil des contributions, elles sont devenues un paracosme, avec ses lois, ses mythologies et sa carte. Un dehors total, et non plus la bordure du monde dans laquelle on est piégé (de la même manière que le joueur qui no-clip parcourt toujours la même map). Le pénible film éponyme a planté le dernier clou, en ne conservant que la surface esthétique pour en faire un symbole confus des traumas humains. On entre et sort dans les Backrooms de K. Parsons par un portail à la Narnia, on y combat ses démons, on y voit les visages déformés de personnes oubliées. Les incongruités spatiales servent certes à parler de solitude, d’anonymat et de désorientation, mais rien dans cette « œuvre » ne nous renseigne sur l’expérience personnelle et collective de la marginalité ; sur la déformation de l’espace du fait du sentiment intime.

Un sacré gâchis quand on voit l’immensité philosophique du concept de liminalité tel que repris et étendu par les internautes. Résurgences malaisantes de lieux familiers (terrains de jeu, lotissements, magasins) comme les relais de souvenirs eux-mêmes troubles ; caricature de lieux urbains et productifs contemporains pour mieux représenter leur éprouvante expérience phénoménale ; réinterprétation technologique des fantômes, par l’archive, le bug, le hack ou les différentes matérialités historiques des médias numériques : la liminalité déborde d’outils narratifs pour représenter et repolitiser la pratique des espaces physiques ou virtuels au prisme de son sentiment intérieur. Il ne s’agit pas de créer une réalité parallèle peuplée de monstres allégoriques, mais bien de révéler chacun de nous comme l’occupant potentiel d’un monde déformé par le doute, le chagrin, la confusion – plus réel encore que le décor matériel.

Je propose donc dans cette série de traiter chacun des trois aspects phénoménaux évoqués (solitude, anonymat et désorientation) tels que traduits en image par un motif liminal, un espace de marge qui fait irruption. En étudiant quelques lieux improbables de cinéma, je voudrais non seulement en extraire des réflexions politiques, mais aussi interroger le statut du spectateur dans sa manière d’y reconnaître des espaces personnels. Je ne suis sans doute pas seul à me projeter (beaucoup) devant un film, et à me souvenir des mondes de fiction comme d’authentiques expériences vécues. Après tout, ce n’est pas parce qu’un monde est sur écran qu’il ne fait pas partie du nôtre. Comment se construit-on émotionnellement au fil des visionnages ? Peut-on dissocier l’espace fictionnel des cinéastes de notre espace quotidien, ou bien les pratiquons-nous autant que les personnages qui les peuplent ?

Pour le premier article, j’aborderai trois films japonais et taïwanais qui présentent la solitude comme disparitions et apparitions simultanées. En situation d’isolement (confinement, désocialisation ou deuil), l’extérieur tout entier devient marge et l’individu se replie sur son espace intime, au point que celui-ci devient à lui seul le monde vécu. La perte de sens social débouche ici sur une ouverture, une plaie béante dans laquelle observer le pire. La liminalité agit alors comme un déchirement de l’espace quand l’individu seul laisse une trop grande place au vide. Pour illustrer cela, j’analyserai successivement puis transversalement Dong (The Hole), de Tsai Ming-liang (1998) ; Kairo, de Kiyoshi Kurosawa (2001) ; et The Discarnates, de Nobuhiko Ōbayashi (1988).

Pour le second article, je me concentrerai sur un seul film qui expose parfaitement, selon moi, la non-singularité de l’identité dans le monde contemporain : Playtime, de Jacques Tati (1967). Fresque monumentale parodiant la modernité bouillonnante des Trente Glorieuses, ce film traite l’anonymat à plusieurs niveaux. D’abord, par la répétition interminable des lieux et des personnes faisant de la ville une machine impersonnelle. Ensuite, par l’irruption de deux personnages presque muets et pourtant dérangeant la mécanique bien huilée de la société de consommation. Enfin, par la démarche de réalisation, Tati ayant pour l’occasion fait construire une ville entière (Tativille) qui illustre elle-même le sentiment d’inauthenticité, voire d’inhumanité, propre à l’anonymat capitaliste contemporain.

Enfin, dans un dernier article un peu plus poétique, je parlerai de mon amour pour David Lynch et d’un aspect majeur, à mon sens, de ses films : la géographie-géométrie des décors urbains qu’il distord. Dans Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), la ville semble s’enrouler sur elle-même pour traduire la perdition de ses héros, révélant au fil des errements des espaces inappréhendables, qui avalent ceux qui les pratiquent. Dans Eraserhead (1977) et Inland Empire (2006), ce sont plutôt des lieux successifs, sans circulation, qui émergent au gré de séquences elles-mêmes décorrélées. Mais dans les deux cas, l’espace officiel n’existe pas : seuls émergent des parcours individuels, des exils longilignes reliant une terre d’échouement à une autre. Un mélange de surréalisme et d’impressionnisme, pour mieux associer l’absurdité de la ville au vécu secret de celui qui s’y perd.