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La vi(ll)e rabougrie : Dong (The Hole)

Il y a une dizaine d’années, ma sœur me recommandait un obscur film taïwanais, trouvable uniquement sur une plateforme russe. Je me souviens très bien de mon émotion lors de sa découverte. Pendant une heure et demie, une apnée totale entre chagrin et jubilation, attachement et gêne, fascination devant le rien. À la fois dystopie sociale et comédie musicale, Dong, aussi nommé The Hole, de Tsai Ming-liang (1998), est un In The Mood for Love étouffant et cruel.

Plantons le décor. À Taïwan, juste avant le passage à l’an 2000, une épidémie fait rage et des quartiers entiers sont placés en quarantaine. Le gouvernement se désengage, l’eau courante va être coupée, il pleut sans arrêt. On y suit un homme seul, occupant un petit appartement dans un immense immeuble à coursives, et sa voisine du dessous, seule aussi, victime d’un dégât des eaux qui commence à éroder le plafond. Un trou se forme, un cafard en sort ; et subitement la voisine se retrouve dans l’ascenseur en tenue de revue pour interpréter Oh Calypso de Grace Chang. L’instant d’après, l’homme du dessus, ivre, retrouve le sol de son appartement démoli par le plombier. Il vomit dans le trou, et la voisine constate avec dégoût cette fuite inhabituelle. La communication est alors établie entre ces deux inconnus qu’une brèche rassemble, a priori pour le pire.

L’isolement extrême, fruit de contraintes sanitaires, politiques et climatiques, va se muer en une cohabitation fantasmagorique. Certes, les deux héros anonymes vivent séparément : lui, errant dans un marché désert où il tient boutique ; elle, en épongeant désespérément la fuite avec du papier toilette. Mais la curiosité est trop forte : l’homme décide de scruter sa voisine, elle le repousse avec un spray, il referme le portail avec un couvercle ; et rebelote, nouvelle intrusion, rejet, clôture. Le film se déploie comme un chassé-croisé raté, entre deux individus incapables de se rencontrer. On entend bien quelques autres occupants se disputer, on voit aussi brièvement des malades du virus rampant dans l’ombre tels des cafards, mais ces vagues présences ne font qu’accentuer la solitude : un fac-similé de voisinage, avec lequel on ne peut interagir, ni même vivre.

Dong se présente comme une fable hallucinée sur l’impossibilité de la sociabilité. On ne connaît pas la situation pré-épidémie, ni ce qui se passe ailleurs dans la ville : seuls existent ces deux héros entêtés, qui n’ont pas voulu fuir avant la quarantaine, qui ne semblent pas effrayés, qui n’ont ni proches, ni projets. Leur vie se résume aux ramens instantanés et aux tâches ménagères, leur monde entier tient dans l’immeuble, et il nous est inconcevable de les imaginer autrement. Sans doute vivaient-ils depuis longtemps déjà comme les contaminés, comme les cafards. Automates coincés dans leur rôle, leur comportement (invasion/répulsion) s’exagère à mesure que l’espace se rabougrit – rues inondées, marché condamné, appartement surchargé – jusqu’à la seule brèche qui les relie.

Cette réduction de l’espace à une ouverture est une des nombreuses apories du film : l’eau est partout mais va bientôt manquer ; la résidence semble infinie mais on n’y voit que des impasses ; la radio, voix duplice par excellence, ouvre sur l’extérieur pour mieux amener à se renfermer. Même les tableaux musicaux, parenthèses guillerettes donc dissonantes, sont coincés dans le décor : on danse dans les couloirs maculés de moisissure, on chante en descendant des escaliers sordides, l’arrière-scène est une nuit bleu fluorescente avec son rideau de pluie. Ces instants de rêverie de l’héroïne, qui traduisent l’évolution de son sentiment envers son voisin, sont des évasions manquées. Ainsi, l’imagination est, elle aussi, source de renfermement, clôture, reflet du manque et non remède.

Mais la prison de la solitude est-elle la même pour tout le monde ? L’inégalité entre les deux héros de Dong est multiple. Inégalité devant l’environnement, d’abord : l’homme se promène et son appartement reste clair ; la femme se renferme dans un foyer devenant cloaque. Inégalité de position, ensuite : l’homme, au-dessus, épie, taquine, domine la femme en-dessous de lui. Inégalité d’action enfin, puisque les rêves fantasmusicaux de la femme illustrent par contraste sa passivité totale devant les invasions – de l’eau, du virus, et du voisin trop entreprenant. Le male gaze du film révèle l’archétype masculin de la quête brutale de contact humain auprès d’une femme dépassée par les événements, enfermée dans son désir d’échappée belle. Si les deux vivent une solitude parallèle, leurs tentatives de la fuir exposent nettement l’orthogonalité (architecturale) de la situation : une interdépendance biaisée depuis le début, et creusée par l’incapacité de se parler dans cette société de la peur.

Si le scénario présente le repli comme conséquence d’une catastrophe, il ne me semble pas excessif d’interpréter Dong dans le sens inverse : la ville contaminée et abandonnée comme traduction phénoménale de la désocialisation contemporaine. La solitude est la maladie : preuve en est, la dérive psychologique de la femme se révèle comme étapes successives de métamorphose en cafard, terrée de peur sous un tas de babioles palliatives. À vivre sans intimité ni isolation, sans relation d’entraide et sous pression des dérives autoritaires du pouvoir, toute ville peut paraître aussi exigüe que le Taïpei de Dong. Rappelons-nous des confinements Covid : périmètre réduit à 1km, gens masqués et méfiants, rues désertes parcourues des seuls policiers et drones… même la frénésie d’achat pour le papier toilette y était. Nous avons connu une liminalité pas plus fantasque que celle du film, pourtant nous l’avons oubliée, alors que la situation n’a, à mes yeux, pas tant changé depuis.

Dong nous apprend à briser les parois dressées entre nous. La domination et la défiance n’ont fait que s’accentuer depuis cette expérience collective de repli domestique. La solitude des « improductifs » a explosé, les locataires de passoires sont toujours moins considérés, l’intranquillité chez soi s’est creusée à mesure qu’on est incité à y rester. Nous sommes déjà les cafards indésirés, fuyant cette fois le soleil caniculaire et la pression sociale, bricolant les aménagements nécessaires à la survie, parfois contre les autres pour privilégier notre cocon. Au lieu de voir les brèches physiques et métaphoriques, qui ouvrent sur le voisinage et révèlent la richesse des espaces communs, comme des menaces à combler, Dong les présente en failles dans le cloisonnement organisé.

The Discarnates, fantômes du présent

Dans The Discarnates (1988) de Nobuhiko Ōbayashi, il est aussi question d’un homme et d’une femme partageant un immeuble. Mais cette fois-ci, c’est l’homme qui rêve – pire, qui s’échappe dans un monde perdu. Scénariste récemment divorcé, Harada retourne un jour, par hasard, dans le quartier de son enfance. Il y retrouve ses parents, pourtant décédés depuis longtemps et n’ayant pas vieilli. Cédant à la tentation, il va et vient dans cette capsule temporelle, et tente d’en profiter le plus possible au détriment de sa propre vie. En parallèle, il s’enferme dans une nouvelle relation avec son étrange et unique voisine, à la fois témoin de sa perdition et nouveau motif de coupure d’avec la réalité.

À l’inverse de Dong, la ville de The Discarnates ne paraît pas changée. Pourtant, l’espace se rabougrit tout autant, et se résume à la maison de ses parents fantômes et à son triste appartement. La double clôture temporelle, enfoncement dans le deuil parental et sentimental, est ici traduite en double espace de stagnation. La cuisine familiale et le lit conjugal, deux lieux trop familiers pour s’en méfier, qui pourtant engloutissent. L’ancien foyer perdu par l’orphelinat, l’ancien foyer perdu dans le divorce : deux espaces qui existent toujours physiquement, mais sous une autre forme que celle qui plaisait, et que le cœur triste refuse. Ici, la solitude induit presque instantanément un trop plein. En refusant la désertion des safe places d’antan, le dépressif convoque des présences rassurantes bien que fantoches. La liminalité à l’état pur, corruption du réel par le fantasme du lieu-souvenir.

Observons en détail ces deux décors. Le studio de Harada, point de chute post-rupture, se trouve dans un immeuble inhabité, principalement destiné aux bureaux. C’est d’office un logement-prison, en marge de la ville et cerné par le trafic automobile. Tout ici est limbe : archives papier et vidéo omniprésentes, fenêtre donnant sur une friche, couloirs aseptisés, lumière blafarde. La maison de l’enfance contraste radicalement, avec sa table basse où l’on boit et mange en famille, sa simplicité rurale, le cachet de l’ancien renforcé par un doux et constant éclairage sépia. Ermitage pastoral contre cellule de béton, un clivage extrême pour deux formes d’isolement interdépendantes et coproduites par l’organisation spatiale contemporaine : le cocon familial à fuir, la ville impersonnelle où se perdre.

Si Tokyo joue bien son rôle archétypal de capitale tentaculaire, la double solitude du héros amène à la lente disparition de l’espace praticable entre les deux prisons. C’est après s’être perdu durant la visite d’une station de métro abandonné qu’Harada décide de retourner dans le quartier où il a grandi. Pulsion de libre arbitre ou signe du destin, sa sortie des sentiers battus devient, en changeant de regard sur son environnement, un pèlerinage nostalgique. Seuil dans le seuil, la petite fugue le mène au voyage ultime (le voyage temporel), vers la maison idéelle de laquelle il repart, brutalement, dans un taxi banal jusqu’à son banal hall d’immeuble. Aller féérique, retour fonctionnel : cette première incursion annonce déjà la fin des logiques spatiales. Progressivement, les trajets ne sont plus montrés, deviennent des téléportations. Tout autre lieu de vie sort du champ de vision, l’extérieur n’est plus pratiqué, ni même envisagé.

Décors figés, dissociés, où apparaissent et disparaissent des personnages, spectres porteurs de morale et de drame, superposition de médias anachroniques : nous sommes donc au théâtre. La scénographie en témoigne, de la vue extérieure du logement parental – une impasse en carton-pâte – à la réduction du studio au lit blanc, tourbillon de draps en clair-obscur. Mais c’est surtout dans la narration que la théâtralité se révèle, et expose le rapport utilitaire et jetable aux lieux de la ville. Par la mise en abîme (un scénariste vivant son scénario), on lit la fin de l’émerveillement. Dans la ville, on n’explore pas, on rejoint ; on ne fait que du repérage, voyant ce que l’on veut bien voir, sans admettre la mutabilité, voire l’indocilité des recoins – je renvois ici à mon article sur la géographie fisherienne.

Par les décalages de rythme, entre la vie paisible du foyer familial et l’agitation froide du bureau, on comprend la colère sourde du héros à l’endroit d’une ville qui l’a puni, qui l’enferme dans des boîtes alors même que son métier est l’ouverture vers des mondes autres. Déjà coincé dans un seuil – professionnel, amoureux, psychologique sans doute –, Harada ne peut voir Tokyo que comme amas d’autres seuils, étapes à franchir pour s’en sortir (leitmotiv commun au capitalisme et aux backrooms). Des passages vers une vie meilleure inatteignable puisque, je le redis, l’expérience liminale est un blocage dans le seuil. La liminalité comme motif de la solitude s’applique parfaitement à la ville actuelle, lieu de transit où l’on stagne, lieu de changement où l’on regrette, lieu surpeuplé d’esseulés. Il faut y accepter le réel, tolérer sa brutalité, s’en contenter et ne pas trop le creuser.

Preuve de son actualité, The Discarnates a eu droit récemment à un remake queer et pop. All of Us Strangers (2023), porté par les sublimes Andrew Scott, Paul Mescal et Claire Foy, transpose le script dans un Londres très Fisher, déjà hanté par le clubbing, la drogue, l’homosexualité cachée et la nostalgie musicale. Les fantômes sont les marqueurs de dé-spatialisation de la métropole capitaliste, de sa réduction aux lieux productifs (aux mises en scènes), de l’interdiction de l’exploration émotionnelle hors-piste. Dans la version d’Andrew Haigh, la scène du repas au restaurant préféré du héros quand il était enfant prend une tournure encore plus poignante : où sont passés ces espaces scintillants de joie, colorés, animés au sens littéral ? Pour qui rêve encore, la grande ville n’est-elle plus qu’un terne village Potemkine, où rester, constamment, en mouvement ?

Des solitudes à répétition : Kairo

Tokyo reste le parfait cadre pour (dé)montrer comment une mégapole peut se vivre au quotidien comme terriblement vide. Par l’étendue géographique bien sûr, qui perd l’individu pas-à-l’échelle, mais aussi par l’absence de couleur, l’étroitesse des logements, les chantiers permanents… et par la technologie. Kairo (2001), de Kiyoshi Kurosawa, apparaît ainsi en pionnier du film horrifique intégrant Internet. Nous sommes 3 ans après la sortie de Ring, le web commence à se diffuser et la science-fiction n’est plus nécessaire pour raconter les possibles dérives du virtuel. Mais le tour de force de Kairo, c’est sa capacité à assimiler ce nouveau monde aux mystères métaphysiques traditionnels.

On suit dans le film, encore, deux histoires parallèles : celle d’employés d’une jardinerie, dont une jeune femme récemment installée en ville et qui découvre le suicide d’un de ses collègues, apparemment lié à une étrange vidéo ; et celle d’un étudiant qui vient de souscrire à Internet, et dont l’ordinateur se connecte compulsivement au même site angoissant de live cam. Il est, là aussi, question d’une invasion, d’une présence à la fois sporadique et permanente, incarnée et vaporeuse. Des traces visibles (tâches sombres sur les murs, ombres mobiles, images numériques insistantes) d’une menace insaisissable, objet de spéculations des personnages comme de la fan base du film.

À mes yeux, Kairo porte une des meilleures représentations d’espaces liminaux au sens strict. L’individu devant et dans l’écran (écran qui ouvre sur l’ailleurs et qui enferme à sa surface), la porte scellée au scotch rouge (fragile et attrayant), la fuite à bord d’un train vide… Ces multiples seuils sont des apparitions inattendues, séduisantes comme le chant des sirènes. Des apparitions occasionnant des disparitions, elles-mêmes liminales puisque fugue, mort et hantise forment un même ensemble non-séquentiel. Nouvel espace, nouveau vide, sans interruption ni explication, dans des décors qui se répètent : zones industrielles, bibliothèques, caves, locaux techniques – tout ce qui stocke et qui s’oublie. La solitude réactive ces marges, les remet au centre du jeu… comme une revanche.

Car, sans trop spoiler, on pourrait résumer l’étrange et discrète apocalypse qui se dessine comme l’offensive des morts abandonnés sur les vivants esseulés. Deux solitudes philosophiques que Kairo unit en faisant sauter le critère du définitif – le numérique entremêlant instantané et immortel, selon la mythologie admise. L’idée d’une nouvelle sociabilité en ligne est déjà épuisée dans ce film ; au contraire, le pire du macabre peut désormais se diffuser massivement. La quête d’espace neuf et, en lui, d’une présence réconfortante, mène lentement à la dépréciation du monde physique. Kairo ne cède pas pour autant au néo-luddisme : Internet n’y est que l’interface commode par laquelle s’immisce l’angoisse éternelle de mort et d’oubli – un révélateur de secret.

Dans le film, la technologie n’inquiète personne, pas plus que les drames qu’elle amplifie. Le remodelage de l’environnement physique se fait ainsi dans une facilité déconcertante, dans la discrétion. À peine tente-t-on de démolir les marges dangereuses, mais cela ne fait qu’attiser la curiosité. Tokyo, ville sans centre, sans histoire palpable, sans égard pour ses occupants, semble s’accommoder des perditions sporadiques. On s’y fond littéralement : en représentant la disparition comme une absorption du corps par le mur, Kairo illustre une expérience phénoménale. L’isolement sans intimité, le repli dans le virtuel et dans sa tanière, macule brutalement le dehors : il gagne du terrain, non pas tant par l’invasion de revenants que par indifférence devant le nombre.

Ceux qui refusent la passivité ne font que courir dans la ville. Ils reviennent sans cesse sur les mêmes lieux, creusent toujours plus profondément sans trouver d’issue. Ils vivent, chacun de leur côté, les mêmes expériences, sans parvenir à s’organiser pour résister. Alors les scènes se répètent également : répétition des gestes vus en ligne, répétition des vidéos qui parfois représentent leur propre spectateur, répétition infernale des annonces TV des disparitions. Viralité et dysphorie vont de pair, l’identité individuelle s’émoussant au gré des redites. Le temps est insaisissable (traduit par un rythme décousu et glitché), les distances ne font plus sens, tout peut bien survenir dans le flot d’actualités aberrantes dont on s’est accommodé.

Comme pour Dong, la catastrophe de Kairo est davantage une illustration de la ville vécue que le moteur de sa désagrégation. Il nous faut là comprendre les symboles mobilisés par Kurosawa : les silhouettes laissées sur les murs après disparition rappellent les bombardements atomiques, ce que confirme vers la fin un crash d’avion ; les enchâssements de retransmission vidéo matérialisent la surveillance constante des citoyens entre eux ; l’omniprésence de yūrei, âmes coincées sur Terre car y ayant laissé trop de regrets, évoque les vagues de suicide que connait fréquemment le Japon. Kairo regorge de ces codes historiques et folkloriques, comme s’il fallait réactiver les pires angoisses pour faire prendre la mesure du drame de la désocialisation ordinaire. Drame qu’on ne veut pas voir, et que le film déguise en cauchemar archétypal pour montrer son emprise réelle sur la ville moderne.

Discussion : phénoménologie & politique de l’esseulement aspatial

On ne peut évidemment pas interpréter ces allégories de la solitude sans les rattacher à leur espace géographique d’origine. Le Japon comme Taïwan sont deux pays malmenés par les guerres, hantés par leur retour et (re)bâtis sur des cendres. Deux pays très urbains, où le béton massif a recouvert, sans l’enterrer, un tissu traditionnel surpuissant. Deux pays, enfin, où se combinent pression des pairs et culte du tabou, devoir de réussite et répression de ses états d’âme. Ne cédons pas pour autant à un orientalisme caricatural : ces particularités culturelles sont aussi un produit du capitalisme mondialisé, et de pareils conditionnements existent aussi en Europe. Si le japonais a un nom, hikikomori, pour désigner les hommes seuls vivant reclus dans leur logement, le phénomène n’est pas endémique. Traumatismes psychologiques, licenciements, ruptures, phobies et crises d’identité sévissent à mesure que le dogme de la compétition s’enracine.

Les trois films que je viens de présenter ne jouent pas sur des cas particuliers. Au contraire, ils proposent des solitudes ordinaires par le prisme de l’extraordinaire. Ils dotent le quotidien du citadin perdu d’un caractère spectaculaire pour mieux le mettre en lumière. Et pour ce faire, ce sont les lieux qu’il pratique qui se métamorphosent. En passant du décor minimaliste au cloaque étouffant pour l’héroïne de Dong ; de la ruine au foyer vivant d’antan, et du studio banal à la prison maudite dans The Discarnates ; du distinct au semblable, à force de répétitions, pour tous les décors de Kairo. Et dans ces trois œuvres, un même rabougrissement. Plus la ville est sillonnée, plus elle semble exigüe ; plus on tente de la fuir, plus elle ramène aux mêmes seuils de perdition. La ville devient liminale à mesure que l’on préfère le repli à l’appropriation.

La liminalité n’est pas la caractéristique inhérente d’un espace : elle est un vécu, une situation individuelle dans un espace donné. Je disais en introduction de ce blog que le seuil est décrété, qu’il procède d’un consensus normatif, précisément pour distinguer ce qui est dans de ce qui hors de la norme. La ville tentaculaire n’échappe pas à cette règle : il y a des espaces liminaux normés (friches, gares, caves, locaux techniques cachés du grand public) que seul le marginal fréquente. Mais cette segmentation spatiale ne tient, dans l’absolu, que si l’on n’admet que deux types de populations, l’intégré et l’exclus. Quid de ces citoyens ordinaires avec qui l’on partage le même espace public mais qui, dans leur intériorité, ne supportent plus l’acception normative dudit espace, parce que vécu comme hostile, douloureux, déboussolant ?

Par ces expériences intimes, la marge peut surgir de partout. Il ne s’agit pas d’un monde obscur dans lequel on tomberait par mégarde, mais bien d’un décalage géographique de l’espace officiel du fait d’une perception subjective de zones grises jusqu’alors ignorées. Dans Dong, c’est un trou qui apparaît au moment même où toutes les portes sont closes. L’apparition est incontestable, le seuil se pratique pleinement, et rouvre l’espace social dès qu’il perçu comme lien et non comme erreur à corriger. Dans The Discarnates, on ne voit pas le surgissement : la maison familiale est d’emblée présentée comme ce qu’elle était, et l’immeuble d’habitation donne des frissons avant même qu’il s’y passe quoi que ce soit. Seul l’œil triste du héros, en recherche d’affection, décèle (littéralement : dé-cache) ces limbes (aussi littéralement : espace des âmes errantes).

C’est le même procédé en œuvre dans Kairo, mais appliqué à l’échelle de la mégapole et ancré, non pas dans des lieux chargés de sentiments personnels, mais dans les seuils qui font le monde contemporain : écrans, parties communes, espaces de travail. Elles s’apparaissent partout, d’abord aux yeux de l’esseulé qui veut s’enfuir, puis explicitement à une majorité qui refuse de les voir. Pour reprendre Fisher, le citadin triste sait et sent que sa ville est hantée, par une convivialité perdue, par des friches rappelant la victoire de l’urbanisme capitaliste sur le tissu local, par les mines grises et pressées d’anonymes perdus dans des quartiers sans âme. Kairo nous montre l’extrême : l’abolition de la ville comme espace praticable, telle que déjà vécue par les esseulés.

Je propose de qualifier cette expérience d’aspatialité par la solitude. L’esseulement aspatial ne relève pas tant de l’absence de personnes dans son espace de vie, que d’une absence de conjonction entre espace physique et espace vécu. « The time is out of joint », disait Hamlet dans l’extrait repris par Derrida pour penser l’hantologie. Nous pourrions dire ici : « the space is out of joint ». Des brèches qui parsèment l’environnement, des trous dans la carte, des chemins tout tracés qui ne sont plus praticables. L’espace officiel, celui de la ville à laquelle on doit croire, triomphale et toujours mieux, n’est pour le dépressif plus peuplé de son peuple, mais de zombies, des voix fantomatiques et ubiquistes des médias, de déjà-vus absurdes. La balade renferme, la foule isole, seuls les lieux fonctionnels semblent exister, et l’on perd l’espoir de trouver un refuge.

Je ne vais pas ici m’étaler sur la destruction de l’espace, en tant que tel, sous le capitalisme. En revanche, les films analysés permettent à mes yeux d’en éclairer deux facettes majeures. La première est celle de la responsabilité individuelle imputée à qui ne saurait pratiquer l’espace produit par le système. Dans Dong, ceux qui n’ont pas voulu fuir et obéir ; dans The Discarnates, le nostalgique incapable de rebondir ; dans Kairo, tout le monde, solitaires comme curieux, vivants comme morts. Le rêveur, honni des tenants du TINA (« there is no alternative »), fait surgir de la belle et grande ville des gouffres terrifiants – qui, dans le discours officiel, n’existaient pas avant. Pourtant, aucun héros ne franchit de barrière : c’est leur malheur qui a ouvert l’espace dans lequel ils se sentaient à l’étroit. La fissure dans le bâti, les démolitions et reconstructions sans vie, les écrans addictifs, ce sont bien les œuvres du système ; mais en les constatant, on en est rendu coupable.

Il se passe bien des choses dans les marges de l’espace capitaliste : des drames sordides dans les caves, des accidents domestiques fatals, du harcèlement en ligne… Des « faits divers » qui se passent toujours près de chez soi, mais jamais chez soi, comme deux espaces à séparer à tout prix. Ceux qui se perdent dans l’interstice vont le creuser un peu plus – Kairo montre bien cette marginalisation de la ville elle-même par l’accumulation subtile de drames ordinaires. Et ceux que l’on peut encore sauver devraient se faire soigner – du mal poétique d’Harada que je ne mentionnerai pas, ou bactériologique de Dong, allégories physiques de la même souffrance psychologique. Mais où se soigner ? Les rues sont hostiles, le travail impitoyable, les passants indifférents : la seule destination, jamais montrée, est le limbe de l’asile. Même la guérison est un choix dans ce système.

J’en viens alors au deuxième aspect que je veux évoquer, et sur lequel je conclurai : l’abandon de l’espace public par le pouvoir populaire. Abandon littéral dans Dong, puisque seuls les médias et les désinfecteurs surgissent pour remettre dans le droit chemin. Plus subtil dans Kairo, puisqu’aucun corps officiel ne semble habiter la ville, et que le scellement des portails maudits se réduit à un chantier ponctuel ; c’est l’indifférence devant l’effet Werther en ligne, la déliquescence des transports en commun et, finalement, l’arrivée inexorable de l’effondrement qui, en 2026, résonnent tout particulièrement comme inaction d’état. Et dans The Discarnates ? Des trois films, c’est sans doute le plus intimiste. Il révèle pourtant en creux la froideur de l’aménagement urbain (qui démolit pour reconstruire sans âme) et mobilise un parallèle discret avec la toxicomanie – flagrant dans son reboot – qui, de nos jours, peuple les rues de fantômes bien réels et qu’on ne veut pas voir non plus.

La ville capitaliste a fabriqué sa propre foule : businessmen sans scrupules, addicts hagards, malheureux sur la brèche, chasseurs d’indésirables et résistants impuissants devant la destruction. L’économie souterraine est remontée à la surface, les malades et les pauvres sont repoussés, les logements tuent, la méfiance s’est sédimentée. Mais le fléau reste invisible, puisqu’on végétalise, on rénove et on inaugure : la ville se fait belle pendant que le peuple se trouve livré à lui-même. Devant cette solitude collective, la main tendue à travers la brèche, que l’on retrouve dans chacun des films, est un premier rétablissement de l’espace social. Une solidarité interpersonnelle à défaut d’action collective, comme l’assurage d’une cordée d’escalade à défaut d’un filet de sécurité.

Bref : la solitude est politique puisque géographique. Dans une ville inadaptée et intrusive, la densité devient un vide vertigineux, le déplacement une source d’enfermement, l’espace une idée lointaine. Et le cinéma permet précisément de donner vie à ces expériences intimes : par l’allégorie, par le fantasque, par la référence à des codes historiques et mythologies – par la mise en scène du sentiment liminal. Leur apparente excessivité, au-delà de relégitimer les drames personnels, enjoint aussi à la comparaison entre systèmes : notre société est-elle si différente que celle de la fiction ? A-t-on besoin d’une épidémie, de fantômes ou d’une guerre des mondes pour ressentir collectivement la présence envahissante de la solitude ? Et surtout, ces histoires de déchéance, de résistance et de main tendues, à force de répétition, ne participeraient-elles pas elles-mêmes à ouvrir une brèche dans notre imaginaire, donc dans notre fatalisme devant l’inhumanité grandissante de l’espace vécu ?