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Pendant les congés, j’ai enfin pu visiter la villa Cavrois, chef-d’œuvre moderniste de R. Mallet-Stevens. J’ai depuis tout petit une passion pour l’architecture, et notamment pour cette période 1910-1950. J’aime les lignes simples, les grandes ouvertures, les couleurs claires, le béton et les intérieurs de bois chaud. Rien de très révolutionnaire, ni de très gauchiste jusque-là. Loin de me laisser dans un émerveillement béat, cet amour de la simplicité m’a au contraire motivé à comprendre les motivations et conceptions des artistes qui l’ont incarnée. Peut-on louer un courant qui inclut Le Corbusier, dont l’œuvre est une application directe de ses idées fascistes ?

À mon sens, Le Corbusier est assez anecdotique dans le déploiement d’une véritable modernité dans l’habitat. Sa vision d’une ville ségréguée, austère et virile, bien que plus subtile que les cités-dortoirs préfabriquées, a favorisé la standardisation et la baisse d’investissement dans le logement populaire. Avant lui, de grands innovateurs ont su au contraire penser la qualité de vie sous des formes originales, joyeuses et accessibles. Je tenais donc raconter ma lecture personnelle d’une histoire encore mal connue : la transition entre le mouvement De Stijl et l’Union des Artistes Modernes, quand des imaginaires radicaux et enthousiastes ont réinventé l’espace habitable.

Une radicalité minimaliste

En 1917, Theo van Doesburg fonde le groupe De Stijl (Le Style), regroupant peintres, sculpteurs, designers et architectes – deux ans avant le Bauhaus. Bien qu’annoncé comme rupturiste, le mouvement s’inscrit dans les pas du cubisme et de l’abstraction émergente, mais aussi dans les Arts & Crafts du socialiste libertaire William Morris. Ce sont les explorations minimalistes de Piet Mondrian qui posent le cadre esthétique : lignes droites, couleurs pures, approche mathématique. Mais les motivations sont aussi d’ordre philosophique, avec l’imprégnation des idées théosophiques en vogue alors : fraternité universelle, syncrétisme religieux, recherche de la vérité scientifique et respect de toutes les opinions. Au-delà d’être une agrégation d’artistes novateurs, De Stijl veut défendre des idéaux, en atteste le premier manifeste paraissant dans la revue éponyme de 1918 :

Il y a deux connaissances des temps : une ancienne et une nouvelle. L’ancienne se dirige vers l’individualisme. La nouvelle se dirige vers l’universel.  Le débat de l’individualisme contre l’universel se révèle autant dans la guerre du monde que dans l’art de notre époque.(…)

La nouvelle connaissance des temps est prête à se réaliser dans tout, même dans la vie extérieure. Les traditions, les dogmes et les prérogatives de l’individualisme s’opposent à cette réalisation.Le but de la revue d’art « De Stijl » est de faire appel à tous ceux qui croient dans la réformation de l’art et de la culture pour annihiler tout ce qui empêche le développement 

C’est donc une vaste expérimentation pluridisciplinaire qui s’engage avec eux. Chaises, vitraux, maisons, livres : tout objet peut se faire l’incarnation de cette harmonie rationnelle. Non pas la symétrie propre au classicisme, mais un équilibre vibrant et ouvert, capable de s’adresser à tous sans enfermer dans une interprétation prédéfinie. La rigidité des principes (plan orthogonal notamment) conduit toutefois plusieurs membres à quitter précocement De Stijl, comme un nouveau degré d’affranchissement. De plus, les positions autonomistes de la revue, renvoyant les socialistes d’alors dans le même dogmatisme que les capitalistes (qui restent les premiers adversaires), divisent. S’ils sont presque tous communistes (de carte ou de cœur), ces artistes privilégient le langage de l’esprit et de l’imaginaire au ralliement aveugle à un ordre.

De leur parole politique, il ne reste rien. Leur contribution est à chercher ailleurs, et on pourrait la résumer en trois points.

• Le refus du goût de classe. Par son détachement des canons artistiques, sa simplicité radicale et sa considération des objets du quotidien, De Stijl propose un beau universel, provocateur et ludique, dans le partage plutôt que dans l’entre-soi.
• L’art comme transformateur suprême. De Stijl veut un art qui déborde de ses cases, de ses cadres, qui se confonde avec l’environnement. L’art ne se contemple plus passivement, il envahit et enjoint à l’action. Il doit interpeller et favoriser l’imagination, condition du changement.
• La pièce unique. Contrairement au design plus tardif, De Stijl pense en termes d’œuvre et non de modèle duplicable. Si chacun peut reprendre l’esprit de cet art simple et coloré, les artistes, eux, ne répètent pas. Le travail de l’artisan est respecté, son originalité n’est pas à rentabiliser.

En devenant accessible sans académisme, l’art devient moteur de la réappropriation de l’espace, sans se réduire à une production de gadgets à la chaîne. De Stijl avait pressenti que l’objet design deviendrait un levier de bon goût, même industrialisé. Aussi, la fioriture comme signe de richesse est écartée du même mouvement qu’une banalité aliénante. Dans les cafés-restaurants populaires, le même art que celui des musées, tout aussi unique.

Du fonctionnalisme poétique à la fantaisie moderne

Les principes de De Stijl, trop rigides et rationnels, ont réduit sa démarche à une utopie, un idéal à viser sans pouvoir lui donner de place dans la vraie vie. Néanmoins, deux architectes parviendront à incarner et prolonger, chacun à leur manière, l’ambition transformatrice du mouvement.

Le premier est un des fondateurs de De Stijl : J.J.P. Oud. Architecte en chef de Rotterdam de 1918 à 1933, il doit permettre à la ville de loger les nombreux travailleurs affluant. Sans s’embarrasser d’une approche rigide, il fait sortir de terre des quartiers divers, de la cité-jardin de maisons individuelles aux barres à deux étages, de la brique au crépis blanc. Son travail révèle un souci du confort : cour intérieure préservant l’intimité, potager individuel, teintes vives à l’intérieur, aires de jeux. Malgré le manque de budget et de terrains, l’œuvre d’Oud respecte l’échelle humaine et démontre que les taudis hyperdenses relèvent d’un choix politique. En laissant de l’espace libre, en valorisant la clarté du bâti et en intégrant les besoins psychologiques de la classe ouvrière, sa proposition urbaine n’intimide pas, n’impose rien.

Oud décrivait son style comme un fonctionnalisme poétique. Les nombreuses contraintes exigeaient de la rationalité dans la conception, mais les angles arrondis, touches de couleur et lieux communautaires apportent une réelle fantaisie. On retrouve cette intention dans le café De Unie, dont la façade, surgissement joyeux de couleurs franches, avait causé à l’époque un débat virulent. Le lieu de vie populaire, abordé comme œuvre d’art totale, est un des principaux héritages de De Stijl : en témoigne l’Aubette aménagée par van Doesburg et les Tauber-Arp. Salle des fêtes, cinéma, dancing, bar, brasserie : l’Aubette est un espace de loisir travaillé dans les moindres détails, pour offrir à tous une expérience esthétique spontanée, vivante, rassembleuse.

C’est un autre architecte qui, à mes yeux, aura concilié le mieux exigence artistique, vivabilité et modernité : R. Mallet-Stevens. Cet architecte a failli sombrer dans l’oubli, ses rares œuvres ayant été abandonnées et ses archives détruites selon sa volonté. Pourtant, Mallet-Stevens a permis à De Stijl de survivre et de se réinventer. Proche du mouvement, il s’inspire et collabore avec plusieurs de ses figures éminentes ; il sait aussi s’en écarter, piochant dans l’Art déco et préfigurant le style international dans une grammaire à la fois épurée et coquette. Les villas Noailles et Cavrois, aujourd’hui rénovées et classées, incarnent à la perfection ce syncrétisme, et notamment comment les codes De Stijl peuvent surgir et se compléter. Ayant désormais visité les deux, je n’en suis que plus amoureux.

Mallet-Stevens est un artiste qui s’est pleinement réalisé dans la conception de palais bourgeois. On pourrait donc avoir du mal à imaginer comment son approche a pu développer l’ambition populaire de De Stijl et J.J.P. Oud. Pourtant, dès ses débuts, un sincère attachement à la transformation urbaine et au dialogue égalitaire des arts s’est dessiné. Soulignons d’abord que son métier principal était pendant longtemps la conception de décors pour le cinéma, une approche du rôle d’architecte qui l’ouvre à l’imaginaire populaire. Mallet-Stevens s’est rapidement attelé à des croquis d’une cité idéale, où chaque bâtiment public est œuvre d’art, où les logements ouvriers jouissent du confort pavillonnaire, où le minimalisme laisse de la place au détail. Il a fait bâtir la plus belle rue de Paris, qui porte désormais son nom, certes pour y loger des nantis mais donnant un bon aperçu d’à quoi ressemblerait une ville Mallet-Stevens : des arbres, du calme, des jeux de hauteur, des verrières et quelques fantaisies réjouissantes.

Oud comme Mallet-Stevens ne se sont pas débarrassés de l’ornement : ils ont produit des habitats dépouillés du superflu, se concentrant d’abord sur l’espace, la lumière et l’élégance, pour ensuite ajouter les détails colorés et formels qui réenchantent le paysage du quotidien.

Utopie sociale

C’est au travers de l’Union des Artistes Modernes (UAM) que Mallet-Stevens, en qualité de président, trouvera la reconnaissance. Ce laboratoire expérimental nait d’un mécontentement contre les salons officiels. Comme De Stijl, il se dote d’un manifeste de rupture avec le bon goût bourgeois :

L’on peut dire que notre goût, dans le sens de faculté de sentir juste, est entièrement perverti par des éléments sentimentaux ou intellectuels qui n’ont rien à faire avec le beau : le culte du souvenir, le fétichisme de l’ancien, l’amour du pittoresque, la vénération de la connaissance acquise, et considérée comme une vérité révélée, le byzantinisme de l’imperfection de la matière, l’attirance pour le rare et l’introuvable, etc.

Ce manifeste est néanmoins plus politique, et défend explicitement le rôle des artistes dans la vie quotidienne, l’habitat, le confort auquel tout citoyen a droit :

N’oublions pas que, par la force des nouvelles conditions économiques, nous sommes de plus en plus appelés à vivre dans des logis exigus (…) et que nous devons considérer les heures de repas et de repos comme des heures nécessaires, dont il ne faut perdre aucune minute. (…) Nous voulons offrir à l’esprit et aux yeux un repos après la hâte épuisante et la multiplicité de nos journées. (…) Nous rêvons de villes vastes, saines, aérées, joyeuses dans la verdure… 

La sensibilité communiste se ressent plus nettement, et avec elle les idéaux du socialisme municipal et de l’hygiénisme : le droit au logement se confond avec le droit à l’art. Aussi Mallet-Stevens contribue-t-il à une forme de démocratisation du purisme vers la vraie vie, pour meubler, loger, réjouir le grand public. Il ne sera toutefois pas l’acteur majeur de l’UAM : ce sont deux femmes, les deux plus grands noms du design en France à mon sens, qui concrétiseront les possibles habitables visés.

E. Gray tout d’abord, irlandaise installée à Paris et remarquée par De Stijl en 1923. Après cette rencontre, elle rompt avec l’Art déco et engage un travail profondément novateur sur le mobilier. Elle se met à l’architecture en créant la villa E-1027 qui, tout en reprenant les principes d’architecture moderne de Le Corbusier, explore un aménagement intérieur intimiste, plus humain et solaire que dans l’approche de son mentor. Engagée à gauche, elle passe des résidences secondaires au logement social en conservant son exigence et sa liberté créative. Gray développe une maison ellipse, confortable et facile à produire, mais aussi des centres de vacances avec l’arrivée des congés payés. Aucun de ces projets ne sera réalisé, et si ses contributions à l’habitat social seront reprises dans des revues, sa reconnaissance tardive porte presque exclusivement sur ses belles demeures – l’utopie sociale encore empêchée.

C. Perriand, en revanche, aura eu cette chance. C’est sans doute une de mes artistes préférées. Comme architecte d’intérieur, Perriand collabore elle aussi avec Le Corbusier (qui la spoliera sans vergogne). Elle produit avec lui un mobilier iconique, destiné progressivement à l’industrialisation. Elle aussi s’attèle à l’architecture vacancière en dessinant en 1934 une Maison au bord de l’eau peu chère à construire, jusqu’à concevoir son chef d’œuvre : la station des Arcs, offrant à tous un accès à la montagne qu’elle chérit tant. Communiste, elle dénoncera en 1936 l’insalubrité, le consumérisme et la pollution – un an après sa conception d’une Maison du Jeune Homme, habitat pensé pour un corps et un esprit sains.

De longs séjours au Japon apporteront à son œuvre une dimension zen et écologique, mais surtout une réponse à sa quête de synthèse entre praticité, économie et confort : des matériaux naturels associés aux dernières innovations techniques, pour un mobilier en série qui reste authentique. Les Arcs incarnent parfaitement cette harmonie, ce luxueux dépouillement pensé pour les classes populaires. Toutefois, pas de ville UAM à l’horizon, l’urbanisme d’après-guerre plongeant tête baissée dans la bétonnisation aveugle et l’expéditif – applications directes de la cellule d’habitation et du verticalisme corbuséens. L’engagement social et artistique de ces deux femmes sera éclipsé par la renommée du fasciste, dont l’approche rationnée, plutôt que rationnelle, bridera durablement l’habitabilité des cités.

Conclusion : respirer dans la ville

L’histoire que je viens de retracer est celle d’un combat pipé. Des esprits libres, défiant successivement les idées reçues, tentent de faire surgir une ville praticable, accessible, aussi joyeuse qu’impartiale ; se remettent en question, expérimentent, renouent parfois avec des traditions simples et raffinées sans jamais se détourner de l’enjeu populaire. Mais leurs œuvres, soit irréalisées, soit abandonnées, n’auront jamais émergé comme une alternative à l’urbanisme post-Le Corbusier, avec ses dalles, ses barres, sa monotonie et son mépris social. Il nous reste, malgré tout, des archives de cette utopie, et quelques idéaux comme guide pratique plutôt que comme doctrine.

La leçon que j’en tire, c’est que cette période d’entre-deux-guerres a permis de penser l’habitat comme un équilibre entre l’espace et le temps. L’espace des pièces, des rues, des parcs arborés, mais aussi les lieux publics conviviaux et les décorations murales, pour faire sourire et se rencontrer au-delà de toute opinion ou goût particulier. Le temps gagné par la lutte, que l’on passe dans son logement pour s’y détendre, partager, discuter, apprendre et prendre soin de soi ; ou en vacances, nouveau et précieux droit. Pour donner de l’espace et du temps, il faut parfois dépouiller, démeubler, ouvrir. Il faut, pour s’amuser et s’émanciper, un décor qui l’autorise.

C. Perriand incarne pour moi l’aboutissement de cette réflexion, une réconciliation de l’habitat et du loisir, de l’urbain et du naturel, du minimalisme et de la richesse créative. Une incarnation, aussi, de cette gauche révolutionnaire dans sa capacité à produire de l’imaginaire pour l’épanouissement collectif. Son grand ami F. Léger s’engagera lui-aussi dans une synthèse du beau et du moderne, en détournant l’esthétique du capitalisme pour n’en garder que la couleur et les formes ludiques, et en la réinjectant dans des cités populaires sous forme de fresques et sculptures, rompant la monotonie des vies ouvrières. Non pas « convertir les masses » comme l’art soviétique le prétend, mais les fédérer derrière un art urbain engagé, non-élitiste, réjouissant.

Enfin, le glissement de l’œuvre unique vers la production en série a favorisé l’accès à un beau enthousiasmant. Loin de trahir la défense de l’artisanat par William Morris, pionnier du design socialiste, la transition entre les deux mouvements actualise sa vision. Elle a confirmé la place de l’artiste dans la vie quotidienne, son originalité devant la standardisation capitaliste. Le dépouillement n’est plus une affaire de rentabilité mais d’affranchissement de l’académisme, les objets utiles deviennent des œuvres jouissives (ce que Morris appelait luxe communal). Une manière simple d’autoriser l’utopie, qui devient crédible face à l’autoritarisme immobilier.